Reseña - El Hombre en el castillo de Philip K. Dick

El hombre en el castillo

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Gran parte de nuestra vida está marcada por los eventos de la segunda guerra mundial y su desenlace final, en el cuál las fuerzas aliadas emergieron victoriosas y dejaron definidas dos potencias mundiales que definieron al mundo en la segunda mitad del siglo XX: Estados Unidos y la Unión Soviética. ¿Qué hubiera ocurrido si la historia hubiera sido diferente? ¿Cómo sería nuestra vida?

Esta pregunta encuentra una respuesta en El hombre en el castillo, de Philip K. Dick. Esta novela nos presenta una ucronía donde los alemanes y japoneses han ganado la segunda guerra mundial, Estados Unidos ha sido dividida para los ganadores, y varios personajes desarrollan sus vidas en ese ambiente.

Podría hablarse de cada línea particular de la trama, puesto que esta se desarrolla poniendo el punto de vista en diferentes personajes y sus historias particulares, lo que ayuda al lector a vislumbrar ese mundo y a enterarse cómo transcurre la vida en este mundo ucrónico. Pero realmente, visualizando los temas hablados y en busca de una unidad de la novela, debemos poner la vista en dos libros que aparecen en la trama: el I Ching y La langosta se ha posado.

El I Ching

El I Ching es un libro real de origen chino que empezó a ser escrito más o menos por 1200 a.E.C., es llamado "el libro de las mutaciones". Para su uso, el lector utiliza una tirada de monedas o ramillas que caen en una posición determinada y revela uno de 64 hexagramas que entregan un texto predictivo al lector, que permitirían al lector cumplirlo o evitarlo dependiendo de la postura que este tome. 

Este libro aparece en diferentes partes de la trama y se convierte en un tema para la novela; este libro no pretende decir que existe un destino sellado que no puede ser cambiado, sino que da previsiones al lector que, dependiendo de su propia actitud y acciones, puede ser cambiado. El libro entonces mostraría diferentes visiones de futuros posibles que pueden ocurrir, u ocurrirán dependiendo de otras circunstancias. 

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Y de esto se trata también El hombre en el castillo, más que una respuesta a la pregunta ¿Qué pasaría si...?, es una mirada a la posibilidad de la existencia de mundos paralelos que corrieron destinos distintos al que conocemos. Esto es lo que explora realmente Philip K. Dick con esta novela: la existencia de mundos producto de diferentes posibilidades, mundos mutables conectados. El I Ching es un tema de la novela, porque ejemplifica esas múltiples mutaciones, que se riegan hacia infinitas posibilidades, es decir, es un símbolo para el lector que habkl de esa multiplicidad de realidades.

El mismo Philip K. Dick declaró haber utilizado el I Ching para guiar la trama de los personajes que aparecen en la novela, y algunos de estos lo utilizan a su vez, incluyendo al escritor ficticio de la novela ficticia La langosta se ha posado. 

La langosta se ha posado 

Adentro de la novela aparece un libro ficcional que los personajes de este mundo han leído y que incluso ha sido prohibido por la Alemania nazi; se trata de La langosta se ha posado, un libro  que narra una ucronía para ese mundo: describe un mundo donde los aliados han ganado la segunda guerra mundial. Ahora, la novela no describe nuestro mundo, sino una tercera posibilidad, un mundo donde los aliados ganaron la guerra de una forma diferente a la que nosotros conocemos en nuestras clases de historia; Estados Unidos evita Pearl Harbor y derrota rápidamente a Japón, e Inglaterra triunfa en Europa gracias a la retirada de Italia y re-instaura el imperio Británico.

Y esto nos confirma la intención de Philip K. Dick; el autor no quería hablar únicamente de un mundo donde el Eje haya resultado ganador de la segunda guerra mundial, nos quiere hablar de las posibilidades, de las mutaciones del destino, de la posibilidad abierta de mundos infinitos; de visiones de destinos que no ocurrieron en nuestra linea temporal, pero que pueden existir en otros mundos conectados con el nuestro. Por eso el libro La langosta se ha posado trae una visión de un mundo distinto al que habitan los personajes del Hombre en el castillo, y distinto al nuestro. Philip K. Dick quiere que nos quedemos con la impresión de que, en vez de leer una novela, hemos visto la visión de un mundo ligeramente distinto al nuestro, en el que los habitantes de este han tenido también una visión de un mundo ligeramente distinto al suyo; logra que el lector reflexione acerca de esta posibilidad, y de esa forma piense en la fragilidad de nuestro presente, sostenido por millones de pequeñas decisiones pasadas, tan ligeras como lanzamientos de monedas, que fueron elaborando hexagrama tras hexagrama para edificar nuestro presente, que basará, a su vez, un futuro previsible, pero mutable.

El mal uso de los elementos fantásticos en Game of Thrones.

Se ha dicho mucho y podría decirse más acerca de la última temporada de la serie Game of Thrones, y podría listar muchos errores de la producción de esta serie, desde lo pequeño, como la aparición de un vaso de Starbucks en una de las escenas, hasta lo grande, como una pobre construcción de la trama o una traición al desarrollo de personajes con el fin único de dar un final aguado.

Pero no lo haré, o mejor, lo dejaré apenas mencionado, prefiero hablar específicamente del uso (o mejor, desuso) de los elementos fantásticos de la serie en esta última temporada.

Aclaración 1: en esta entrada se hablará exclusivamente de la serie, no de los libros. La serie es la serie y los libros son los libros. Los libros no funcionan para justificar la trama o las acciones de los personajes, la serie es una adaptación de los libros, y debe mantenerse sola.

ACLARACIÓN 2: A PARTIR DE ESTE MOMENTO HAY SPOILERS.

En una entrada anterior hablé acerca del uso de elementos fantásticos en la ficción, de cómo estos sirven para simbolizar una "realidad real" que desenmascara una "realidad falsa". Al ver Game of Thrones es posible ver, analizar y argumentar que esto es lo que parecía que se buscaba con los elementos fantásticos.

Empecemos a listar algunas pistas al respecto:

Los caminantes blancos y el ejército de los muertos

El elemento fantástico que parecía de mayor importancia, por su presencia y amenaza manifiesta, eran los caminantes blancos que seguían al Rey de la noche. Representaban el frío, la noche, la oscuridad, la muerte. Desde su primera aparición amenazaban con borrar a la humanidad y se posicionaron como el elemento destructor de todo lo que existe en el universo de la serie. Pero dentro de ese todo, por el contraste creado hasta la temporada 8 capitulo 3, y por las acciones de los personajes que se acercaban a estos, parecían amenazar con, antes de la destrucción física de la humanidad, destrozar una apariencia que era el otro punto focal de la serie: el juego de tronos.

Se había creado un contraste entre un puñado de personajes que mantenían una intriga para quedarse con el trono de hierro, y otros pocos que entraban en contacto con los caminantes blancos, el resultado para estos últimos era desmitificar lo aparentemente importante en la vida de Westeros. Los reyes, los nobles, las casas y los apellidos, frente a la amenaza de la gran noche traída por el ejército de los muertos, no tenían la menor importancia. La intriga política, ante la amenaza de los caminantes blancos, se convertía apenas en un juego, un artificio, una ficción de los personajes, la verdadera realidad y lo importante era la otra cuestión, la de los caminantes blancos. Y todo parecía que apuntaba hacia un desenlace que arrasara e hiciera evidente a todos la poca importancia de la sillita de hierro; el elemento fantástico se convertía en símbolo de la realidad natural y los elementos realistas en símbolo de lo falso y artificial. Parecía que entre más se acercaba esta amenaza, más se iban desencantando los personajes por la lucha por el trono, y más importante que eso, más comprendían su artificialidad. Sam no va a la ciudadela, por ejemplo, a buscar cómo se logra ser mejor rey, sino cómo se logra destruir a la verdadera amenaza; Jon Snow lo dice directamente varias veces en su intento de unir a las fuerzas de Westeros: El trono no importa, cuando la larga noche se los coma a todos, no va a discriminar entre reyes y plebeyos; y los personajes más cercanos a estos también han perdido la ilusión de importancia del juego de "quién es el rey".

El pueblo libre o los salvajes

Son, por cercanía geográfica, los más cercanos a los caminantes blancos y cuentan entre sus desestructuradas filas con sus propios seres fantásticos, gigantes, por ejemplo. Pero su importancia en el tema a tratar se marca por la cercanía con los caminantes blancos. Se hace interesante que esta gente no considera la importancia del trono, han estado separados a este y han sobrevivido y se burlan permanentemente de las gentes al sur del muro por su obsesión con los títulos nobiliarios y su monarquía; por eso se llaman a sí mismos como "pueblo libre". Solo acceden a seguir a un rey para primero huir y luego enfrentar a la amenaza de la noche. Son el ejercito perfecto para pelear contra el elemento fantástico: ellos no son presa de la apariencia, son el verdadero ejército de la humanidad. 

El muro de hielo

Si faltaba una aclaración directa, hay una separación, una muralla, que protege, no a la humanidad, pues ya sabemos que hay humanidad del otro lado del muro, sino a la apariencia de Westeros de la realidad ineludible de los elementos fantásticos, una frontera enmarcada entre realidad y fantasía que con el pasar de los capítulos se revierte: La realidad deja de ser Westeros, la realidad está al norte, y la fantasía es, en cambio, el juego de tronos, la intriga política. 

La guardia de la noche

Los cuidadores del muro que separa realidad de fantasía están ahí para detener la amenaza de la noche, para proteger a Westeros de lo inevitable. No es casualidad que en esta guardia se deje el apellido atrás, y se abandonen los título nobiliarios, las herencias y las tierras que estos conllevan. El propósito principal se revela pronto, y es proteger a Westeros de la oscuridad, mantener la luz, mantener el muro de separación.

A través de la serie se hace ver que algunos de los miembros piensan que su objetivo real es mantener a los salvajes del otro lado del muro, mientras que los miembros de mayor antigüedad y sabiduría saben lo contrario, que los salvajes son la amenaza aparente, la real son los caminantes blancos. Aquellos que entran en contacto con los caminantes blancos pierden la distinción entre salvajes y gente de Westeros, se dan cuenta que la realidad es otra, la amenaza es otra: Westeros, como unidad, es, para los personajes de la serie que entran en contacto con los caminantes blancos, una ficción.  

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Jon Snow

En este último grupo descrito destaca Jon Snow, es él quien rompe la barrera entre Pueblo libre y Westeros, es él quien los lleva del otro lado del muro, es él quien se alía con ellos. Y por esto muere, la apariencia acaba con la posibilidad de supervivencia de la humanidad. La intriga falsa, la de la distinción de gente entre Westeros y salvajes, la de la lucha por el trono, la de los títulos nobiliarios, se enfrenta con la intriga real: la vida contra la muerte, la luz contra la oscuridad, la humanidad contra el ejército de la muerte. 

Con su renacer se marca, de nuevo, la gran diferencia, Jon Snow revive en manos de Melisandre, una clara representante de los elementos fantásticos, porque debe seguir su camino contra la amenaza real. En la serie fue muy discutido su renacer, pero el propósito de esto parecía ser mostrar que la causa de su muerte deja de importar ante la gran amenaza; Jon Snow no se necesita para el trono, es necesario para luchar contra la muerte misma, para ser un portador de luz contra la oscuridad. 

Melisandre

El personaje más enigmático de la serie, había estado buscando elegidos del Señor de la luz para derrotar la gran noche, interfirió incluso al principio de la serie en búsqueda de un cambio de régimen, buscando un príncipe elegido. Y ahí estaba su importancia, desde la profecía, no desde su impacto en la vida política de Westeros; el príncipe (o princesa) elegido no era quien gobernaría muy honrosamente a Westeros, sino aquel que los salvaría de la Gran noche.

Beric Dondarrion

Miembro de la hermandad sin estandartes, revivido múltiples veces por el poder del Señor de la Luz, pertenecía a nada más ni nada menos que a la "Hermandad sin estandartes". Había revivido múltiples veces para cumplir un propósito, que, como ya se nos venía diciendo, algo tendría que ver con la lucha contra la Noche. 

Arya, los hombres sin rostro y Jaqen H'ghar

Otro elemento fantástico más, con el mismo trasfondo: No eres nadie, tu nombre, tu título, tu proveniencia, tu rostro, todo es la nada misma. Arya se convierte en la asesina sin rostro, pero sintetiza también su nombre, se lo declara a su maestro y parte para ejecutar su venganza, pero en sus adentros parecía haber realizado una síntesis de los dos mundos: el humano y el fantástico, es decir, parecía estar a las puertas de una revelación interna de la verdadera naturaleza humana. Al volver de su entrenamiento no es la misma Arya, no solo por sus habilidades, sino por que parecía estar destinada a tener su propia revelación, la doctrina de los sin rostro, de los "nadie", enfrentada a una lista de nombres que pertenecen al mundo donde nada más importa que tu nombre, tu apellido, tu título; ser "alguien".

Bran y el cuervo de tres ojos

A partir del momento en que Bran deja Westeros todo su viaje se convierte en un viaje fantástico que atraviesa la frontera del muro en búsqueda de un conocimiento que la humanidad ha olvidado. Bran va en búsqueda de un cuervo de tres ojos y se encuentra con compañeros, también llamados por elementos fantásticos a hacerlo cumplir este objetivo místico. Bran se convierte en el cuervo de tres ojos, en un ser que todo lo puede saber, que puede observar el pasado de la humanidad, con un conocimiento místico más allá de la apariencia en Westeros. Todo eso se puede resumir con la insistencia permanente en "Ya no soy Bran Stark". 

Se puede encontrar un elemento unificador a todos estos elementos, y otros más que se me pueden escapar; todos apuntan hacia la falta de apellidos, de títulos nobiliarios, de la pertenencia al "juego de tronos", los personajes que, de una u otra manera, entraban en contacto con los elementos fantásticos, parecían dejar de lado en sus mentes la apariencia, parecían llegar en diferentes grados a la realización de que el trono de hierro y todo lo que le rodea, carecía de importancia, la lucha no es ver quién tendría una corona en la cabeza, sino una lucha entre la oscuridad y la luz, entre la verdadera esencia humana y la muerte absoluta de los caminantes blancos. Faltando una temporada, con Jon Snow reclutando un ejército de la vida, con todos los personajes reunidos en torno a la causa de la humanidad, todo parecía indicar que la última temporada rompería la apariencia de Westeros (representada en Cersei negándose a pelear contra el ejército de la muerte), para desembocar en una guerra fantástica contra la muerte; solo si lograban derrotar primero la apariencia podrían destrozar a la realidad oscura y lograr sobreviviera la realidad humana, la verdadera, aquello de la humanidad que en realidad vale la pena, era el renacer de los héroes de la causa humana para salvarla de su destrucción. 

Y entonces, la octava temporada

Y todos estos elementos fantásticos, toda la construcción del sinsentido del trono, quedan atrás, todo el sentido de cada uno de los elementos fantásticos quedó ahí, en insinuaciones y promesas, al final lo que importaba era el trono de hierro, no había "Juego" de tronos, era una realidad absoluta.

El ejército de la noche es derrotado con la implicación de que Arya es una especie de elegida, pero son derrotados después de una batalla que pudo ser más cruenta, para la que nos habían preparado 7 temporadas, y después de la guerra nada ha cambiado, todos siguen igual, Jaime regresa a su reina, y todos se preparan para sus propósitos mundanos, ¿Quién será el mejor rey?

El rey de la noche y su ejército de la muerte desaparecen y es, para los personajes y sus motivaciones, como si nunca hubieran existido. Ha triunfado la apariencia, y hasta Jon Snow cae presa de él. Los caminantes blancos no tenían ningún motivo para existir, la serie podría haber sido casi igual sin su existencia. 

El pueblo libre se retira de Westeros de nuevo al otro lado del muro, dejando nada, cambiando nada, ni siquiera se han convertido en una realidad con implicaciones para el resto de Westeros, podrían, también, no haber existido, y a ningún personaje, ni siquiera a Jon Snow tendrían que cambiarle su motivación, porque su última motivación es el amor por Daenerys. 

El muro de hielo, que ya no debería separar nada de nada, sigue existiendo, sin ninguna otra razón que para alojar a la guardia de la noche, 

La guardia de la noche se suponía que existía para evitar la gran noche. No, bien lo dice Tyrion, debe existir para que los bastardos y los exiliados tengan una vida. Es decir, la guardia de la noche existe en apariencia, nada más. 

A Jon Snow, como se dijo ya, no se le mueve un solo pensamiento cuando caen los caminantes blancos y el ejército de la muerte, no, Jon Snow sin que le tiemble el pulso cambia sus motivos de protección de la humanidad contra una amenaza real y se suma a intentar que Daenerys consiga el trono. Ya nos lo había dicho Ygritte, Jon Snow al principio no sabía nada, y al final resulta que siguió sin saber nada, porque lo importante era el trono de hierro. 

Melisandre muere justo después de los caminantes blancos, es, quizá, la única representación de algo de sentido en la serie, su propósito era mayor que la lucha de los tronos, y una vez cumplido ese propósito, que existía en realidad, no se presta para jugar el juego de los tronos y muere después de la Gran Guerra, justo como Berric, que ya tenía varias vidas prestadas. 

De Jaqen no supimos más, y Arya, después de cumplir un propósito mayor que la venganza, no aprende nada, asume la venganza de nuevo, y viaja al sur a cumplirla, aquella promesa de revelación interna no ocurre. Arya sigue siendo Arya y nada ha aprendido; incluso en la temporada no se le ve utilizar aquella habilidad de los hombres sin rostro ni una vez; se abandona el elemento fantástico del arco de este personaje para concentrarse únicamente en el elemento realista. ¿Para qué existía Jaqen entonces? Sería lo mismo si Arya se hubiera entrenado en cualquier arte marcial, sin implicación fantástica o mística. 

Y por último, Bran "no soy Bran Stark" Stark; si alguien debía vencer la apariencia de los siete reinos, sería el cuervo de tres ojos, que todo lo observa, que conoce toda la historia humana, que pareciera tener una conexión con lo más esencial de la humanidad y ha dejado atrás todo lo que es apariencia. Parecía llamado a ser la representación humana de la esencia de la humanidad. No, en la octava temporada, el representante mayor de "El jueguito de tronos no importa" llega al trono. Metafóricamente nada más, porque Drogon parece que fue el único que entendió a donde iba todo, ese trono no sirve para nada, no significa nada, es una ficción humana. 

Puedo equivocarme, puede ser que George R R Martin tenga exactamente el mismo final para su saga, con la misma sucesión de hechos y desechando esos mismos elementos de la misma manera que la serie, en ese caso, para mi punto de vista, el error sería suyo, de lo contrario, los guionistas de la serie pareciera que erraron el camino completamente. Me atrevería a decir que no supieron ni quisieron darle manejo a los elementos fantásticos de la serie y los sacaron de la peor manera apenas pudieron, sin explicación alguna, se quedaron apenas con el dragón de Daenerys, y con la intriga política sobre el trono, lo que consideraron accesorio equivocadamente lo eliminaron como pudieron, parecieron no entender sus implicaciones, sus significados, y se quedaron solo con significantes a los que decían ¿Y esto para qué?, y a la caneca todo, tomaron apenas uno de los elementos fantásticos de la serie, un dragón, y al resto le hicieron dracarys. Llevaron al televidente en un camino compuesto de "Sí bueno, murieron los zombies, pero vamos a lo importante, ¿Quién será rey?"

Y entonces, como pasa en este artículo, uno mira atrás y dice "¿Y estos elementos para qué entonces?", para qué tensar la verosimilitud de la serie con magia, sombras, muertos vivientes, habilidades fantásticas y hasta con la existencia de dioses que interceden en la humanidad, para luego desecharlos sin darles una importancia, sin cumplir el significado que prometían y haciendo que todo se concentre en una intriga política humana. Teniendo en cuenta el final, y el manejo de esos elementos fantásticos, podría decir que, en lo que concierne a la serie, hubiera sido mejor que no existieran. Esos elementos fantásticos, bien utilizados, llevaban a la serie donde el realismo no podía llegar, a darle un significado aún más potente. Pero mal utilizados solo parecen encantamientos vacíos, palabras mágicas que no llevan a ningún cambio real.

Ruego por no haber malinterpretado los elementos, aunque la repetición constante del tema me dice que no ha sido así, y ruego porque George R R Martin tenga pensado un manejo radicalmente distinto que los guionistas de la serie, y que la existencia de los elementos fantásticos de la saga logren potenciar el realismo, en vez de contradecirlo, como debe ocurrir siempre en la ficción fantástica. 

George R R Martin, en vos confío.

Caricatura por: DonkeyHotey

La realidad y la simulación

Wikipedia

Hace mucho que está de moda la "simulación" en la ficción, hoy gracias a series como Black Mirror, en la que es un tema constante, de manera explicita, o implícita. La idea de personajes que viven en una realidad simulada sigue siendo interesante.

Tal vez la primer aparición del concepto se da con la metáfora de la caverna de Platón; Platón dice que las personas viven en una caverna, sin saber que hay algo más afuera de esta, y ven las sombras que se reflejan desde afuera como si esta fuera la realidad. Lo usa para describir que existe una realidad que no conocemos, y que la nuestra es apenas un reflejo de la real, pero hasta que no se sale de la caverna, es imposible darse cuenta.

El concepto siguió llamando la atención, de formas más atrevidas, en especial en el campo de la ciencia ficción. La idea de que todo lo que conocemos como realidad sea falso ya es bastante potente por sí misma, pero el uso reciente de este concepto en la ficción no solo incluye la idea de una realidad falsa, sino de un algo o alguien que la mantiene viva, funcionando, y contiene a los vivientes de esa realidad falsa en un engaño del que no pueden escapar fácilmente.

Simular es falsear, alterar conscientemente, actuar como si algo que se sabe falso fuera real. En la ficción que utiliza el concepto de este modo, un grupo de personajes está atrapado en una realidad falsa, simulada por un ente externo a esta.

En el cine quizás el ejemplo más conocido sea la trilogía de Matrix, donde un grupo de rebeldes no solo escapan de la realidad simulada, sino que la usan como herramienta para destruirla. Es la idea principal: de la realidad simulada se debe escapar.

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Otro ejemplo del cine podría darse con The Truman Show, un hombre que ha vivido siempre en una realidad simulada para una serie de televisión que se basa en su vida. Eventualmente Truman descubre la simulación.

¿Qué nos llama la atención de esta idea? Tal vez sea que pone a tambalear nuestra propia realidad; ¿Cuánto de lo que vivimos día a día es una simulación? No en el sentido de un programa de computadora, como en Matrix, o de un grupo de personas enfocadas en darte una realidad falsa, como en The Truman Show, pero sí en los artificios de nuestra realidad: trabajos, colegios, universidades. ¿Esto es la realidad? O somos, tal vez, en diversos momentos de la vida un grupo de personas que hemos decidido actuar como si fuera real, como si fuera importante, como si fuera parte de una verdad mayor. ¿Somos los que llevamos a cabo nuestra propia simulación?

O también: cuanto de nuestra vida fue simulado para nosotros, Iglesias y religiones nos han convencido de una simulación, de que algo existe cuando tal vez no, tal vez los políticos, o la prensa en algunos casos nos han creado una simulación que existe en nuestra mente, verdades que suponíamos y que en realidad, tal vez, sean simuladas, aunque no nos damos cuenta.

¿Es el propósito de la simulación, como concepto de la ficción, entonces, atacar a la realidad? No lo creo, más bien podría ser lo contrario, podría despertar un sentimiento de apego a nuestra realidad, cuando la encontramos verdadera, cuando vemos que la posible simulación no puede controlar nuestras vidas. Tal vez todos somos como Neo: una vez descubrimos las simulaciones de la vida cotidiana las utilizamos a nuestro favor; los vínculos familiares los hacemos más propios cuando entendemos su arbitrariedad, por ejemplo.

En la literatura nadie, que yo haya leído, ha llevado mejor el concepto que Philip K. Dick; incluso podría definirse a su estilo literario como una "poética de la simulación". Los cuestionamientos acerca de la realidad siempre fueron un material para Philip K. Dick, al preguntarse si realmente existía, al preguntarse de qué se componía la realidad, la física y la humana. ¿Somos nuestra familia y nuestras interacciones con otras? El autor trata el tema en su novela El tiempo desarticulado; ¿Somos la historia de nuestro país, o del mundo? El autor trata el tema en EL hombre en el castillo. ¿Somos nuestro cuerpo humano? El autor trata el tema en Sueñan los androides con ovejas eléctricas (Conocido también como Blade Runner, por la película), ¿Somos nuestro destino manifiesto? El autor trata el tema en su cuento EL informe de la minoría (Minority Report). Quizá somos todo eso, y más, quizás la realidad se compone de muchas cosas que se entrelazan, tal vez algunas sean simulaciones, pero es real lo que vivimos, lo que sentimos, eso no deja de existir. Esa parece ser una de las tantas cosas que se pueden concluir después de leer a Philip K. Dick, o después de ver o leer una ficción acerca de la simulación.

La simulación no habla acerca de la falta de realidad, o mejor, si lo hace, lo hace para hablar de nuestra propia realidad, intentando primero poner en cuestión "¿Qué no es la realidad?"

Philip K. Dick

Comentarios acerca de Cementerio de animales (Pet Sematary) de Stephen King

Esta novela de Stephen King no será parte de la historia de las mejores obras de terror jamás escritas. Y tampoco se le puede exigir esto, si estás pensando si leerla o no, hazlo, pero no esperes que te cambie la vida... como tampoco lo esperarías de la mayoría de obras que vas a leer, es un buen libro, y es recomendado para los que aman una historia atrapante, el suspenso y el terror. Es el primer libro que leo de Stephen King, así que no sé como se posiciona con respecto al resto de su amplia obra, pero en cualquier caso no la van a pasar mal leyéndola,. Si no la tienen aún, algunos links para que lo compren online, si quieren, de la misma edición que lo he leído yo.

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Aviso: A partir de ahora esta entrada contiene spoilers de la obra que se resume, incluso del final, y de todo, y puede expandirse a las adaptaciones en cine de la novela.
Louis Creed y su muy hermosa familia llegan a su nueva casa en la ciudad de Ludlow. Este inicio se ha vuelto común entre los cuentos de terror, luego de esto, o la casa está embrujada, o los persigue un demonio, o las brujas los atacan, o a la adolescente la posee un demonio. Pero acá no hay adolescente; tenemos a Rachel, la esposa de Louis, Eileen, la hija mayor, Gage el hijo menor, y Church, el gato de Eileen. Frente a la casa, una carretera, al otro lado de la carretera, la casa de Jud y Norma Crandall; atrás de la casa, un camino hacia el cementerio de animales que los niños del pueblo mantienen y atrás de este, un antiguo cementerio de los indios micmacs.

Stephen King gasta tiempo en que observemos a la hermosa familia Creed, en que nos enamoremos de ellos, que Eileen nos parezca la criatura más tierna sobre la tierra, que nos sonriamos viendo crecer a Gage y que nos encariñemos en el gato y no queramos que nada malo le pase nunca. Stephen King también tiene la virtud de tentarnos con su prosa, nos amenaza con algo, nos tira un dato y nos tiene casi gritándole al libro; Nos da el dato, Jud, vecino de Louis, le dice que es mejor que castre al gato, para que no quiera salir y sea atropellado por un camión, y Louis se resiste y los lectores, que ya estamos enamorados del gato, que ya sabemos que Eileen lo adora con todo lo que tiene, que ya sabemos que Rachel no llevará bien la situación y que ya sabemos que el pobre de Louis será el encargado de desamarrar todos esos nudos, le gritamos a Louis, que vive en las páginas, que castre al maldito gato, y todo índica que no lo va a hacer, y todo índica que saldrá y morirá y será culpa de Louis. Pero no, Louis decide castrar al gato, y hace una cita, que se pacta para dentro de unos días, y cuando por fin ocurre, la operación se pacta para más días después, y seguro que si hay lectores veterinarios, quisieran aparecerse en el mundo del libro y castrarlo de una buena vez y dejarlo que duerma con Ellie toda su caraja vida, hasta que muera de viejo, cuando Ellie sea mayor, y lo pueda entender, y todo siga su rumbo y Louis siga tomando cerveza con Jud, que cuenta historias de viejo.

Pero no ocurre, y los lectores celebramos cuando sabemos que el gato ha sido operado, y que Louis se siente un poco mal porque ahora es más tranquilo y duerme. Pero maldita sea Louis, que si se muere el gato van a pasar cosas horribles, mejor calla y sigue viviendo tranquilo, con el gato durmiendo.

Y luego, el gato muere...

Porque así ocurre en esta novela, King nos puso a temer por la vida del gato, y cuando el gato ya estaba seguro y estábamos tranquilos, muere.

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Ya sabíamos que algo malo iba a pasar, sea porque vimos la película, o porque sabemos que estamos leyendo a Stephen King y no una novela costumbrista de lo bonita que es la vida en el campo cuando tienes esposa, hijos, gato, un buen trabajo, y un vecino viejo que te cuenta historias. No, esto es Stephen King y sabemos que algo malo va a pasar, y aunque lo sabemos, nos duele la muerte del maldito gato, y entonces llega Jud Crandall y nos dice a todos los lectores, metan al gato en una bolsa y síganme. No, no al cementerio de animales normal, más allá, donde antes en el libro nos han intentado decir que es peligroso, donde pasan cosas extrañas, donde un muerto ya nos dijo "No vayan ahí", y a diferencia de otras ficciones de terror, donde le gritamos al protagonista que no haga lo que sabemos que no debe hacer, todos somos Louis Creed, queremos que se apure, que siga a Jud, Jud es viejo y sabe cosas, y sabe que hay que hacer algo por el gato. Y nos vamos con Louis todos, con la bolsa al hombro. ¿Nos asustan las voces del cementerio más allá del Cementerio de animales? Sí, pero el gato... ¿Nos asusta la historia del Wendigo? Sí, pero el gato... ¿Nos asusta la mirada que Louis ve en Jud? Sí, pero el gato... Y lo enterramos y nos vamos con Louis a la casa, a mirar la puerta, porque, claro, Church, el gato, hace su regreso triunfal. Buen gatito.

Mal gatito. Todos sabíamos ya, no es nuevo, hemos visto miles de películas y series de las que solo hemos sacado una cosa: Nadie vuelve completo de la muerte. Bah, lo mismo nos ha dicho el fantasma de Victor Pascow, y sin embargo fuimos todos y enterramos el gato. Vuelta a las páginas, a ver, "Louis, no entierres el gato ese allá, dile a Jud que no es necesario, que es un gato, que se consiguen más". No. Es tarde. Ahí está el gato descabezando pájaros y ratones y sacándoles las tripas para que Louis las limpie, oliendo feo y caminando mal, siendo otra cosa, una cosa mala.

Y luego Louis con Gage elevando una cometa. Bueno, ya está, no todo es malo, la vida sigue, incluso si también sigue para Church, que al fin de cuentas ya ni Ellie lo quiere, ni nadie, y se podría morir mañana, pero mira que lindo Louis eleva la cometa con Gage, que lindo es el campo, con sus cometas, su viento, su campo verde, y la familia riendo y gozando del aire limpio, excepto cuando pasan camiones, pero es un pequeño problema en un pueblo tranquilo.

Y Gage muere atropellado. Porque estamos leyendo a Stephen King, y lo más malo que ocurre no puede ser un gato que vive y es un poco raro. Y ahí todo se va al caño, porque Louis no consola a su familia, porque Rachel está en shock, porque Ellie no suelta una foto de Gage nunca, porque Louis y su suegro se pelean al lado del ataúd de Gage, y porque Louis empieza a pensar en llevar a Gage al cementerio de animales, y ahora los lectores somos Jud, y le decimos que no lo haga, que humanos allá no, que máximo un perro. Y Louis se decide, y manda a su familia con los suegros con la promesa de reunirse con ellos luego, y él mismo parece no saber que va a intentar enterrarlo en el cementerio aquel del Wendigo y los mimacs. Pero todos sabemos que sí, y no queremos, porque ya vimos a Church, no queremos saber de Gage vivo.

Parodia de Jud de SouthPark

Empieza una carrera contra el tiempo en la que Pascow ayuda en sueños a que Rachel intente detener a Louis, con la ayuda de Jud, nuestro agente en el lugar de los hechos. Pero era inevitable, Gage es enterrado, y vuelve con vida, y con ayuda de Church mata a Jud y luego a Rachel, quién llega al lugar solo para morir, como si fuera Dick Halloran en la pelicula de El Resplandor (Curiosamente, Dick, en la novela, tiene otro destino). Luego muere por segunda vez en manos de Louis. La familia destrozada; ya no hay vecino viejo, ni esposa, ni hijo menor, y ni hablar del trauma brutal que tendrá la pobre Ellie quedándose sin hermano, madre y amigo viejo que vive al lado de la casa. Y la casa, imposible vivir ahí solos Louis y Ellie, de eso ni hablar. Pero en fin, ya estuvo bueno, los muertos han muerto y quedan los vivos.

Ah no, ahí está Louis llevando a Rachel al cementerio micmac.

Ver resumen de la película por "Te lo Resumo así no más"

Y así acaba esta novela. Se repite en internet que Stephen King no es bueno para los finales, este ha sido el primer libro que he leído del señor King, y el final es bueno, no es malo, era lo que debía pasar, el Cementerio micmac, o el Wendigo, es la amenaza que todo se lleva, la progresión fue buena, y termina dónde debe terminar, no necesitamos que nos recalque que Rachel va a ser aún peor que Gage al revivir, no necesitamos que nos diga que la destrucción seguirá comiéndose el pueblo, ya lo sabemos: el pueblo está condenado; el Wendigo, o la maldición micmac, ha triunfado.

El libro, como tal, no tiene muchos giros de trama, más que un libro lleno de acciones, de cosas que ocurren, es una novela donde King quiere que entendamos las acciones de los personajes, y a esto le gasta gran parte del libro, a ponernos en el contexto, a entender las motivaciones de las acciones de la segunda parte, que son un poco más fluidas que en la primera. El libro está bien formado, sientes por los personajes, quieres que estén bien, pero también te han dado toda la explicación de por qué no estarán bien, de por qué todo será destruido.

Primer libro de King, muy buena construcción de personajes, una trama sin muchos puntos de acción, pero que te mantiene en tensión permanente gracias a pequeños guiños y gracias a que el autor juega con el lector permanentemente, una prosa atrapante y un final que, considerando el libro, se hace inevitable. Louis Creed es el héroe trágico de esta novela recomendada de Stephen King, la primera que leo, y aunque no es muestra significante, hasta ahora, gana Stephen King: Finales buenos de King: 1, finales malos de King: 0.

Notas aparte: 

• Lástima que no se logró en la traducción, porque es imposible, traducir la mala ortografía del cementerio: en inglés, cementerio "Cemetery", en el título del original, el cementerio de mascotas, al ser construido por niños locales, tiene el letrero que dicta "Pet Sematary", por la dicción y porque lo han hecho los niños. Da cierto encanto y lo individualiza frente a otros posibles cementerios de animales. 
• ¿Por qué habrán escogido traducir "Cementerio de animales" en vez de "Cementerio de mascotas"? que sería la traducción exacta; no se me ocurre. 
• Vi la adaptación al cine hace muchos años, sin mucha memoria de esto, recordaba escenas exactas al leer el libro, parece una adaptación fiel, la nueva, del 2019 podría ser diferente, he luchado para no hacerme spoilers al respecto, ya veremos, actualizaré cuando la vea, si es que lo recuerdo.  

La reversión de la fantasía y de la realidad en la ficción.

Gandalf

A través de la historia han existido diversos modos de combinar elementos fantásticos y realistas en la ficción. Uno que genera un interés particular es el que usa esos elementos fantásticos como forma de revertir una realidad posible del lector, no física, o de las reglas físicas de su realidad, sino acerca de lo que el lector piensa acerca de la realidad de lo humano.

El monstruo de Frankenstein, por ejemplo, no habla acerca de los monstruos, habla acerca del ser humano; la monstruosidad aparente de Frankenstein sirve para mostrar la monstruosidad real del ser humano, tanto de su creador, como de la sociedad que lo ha rechazado.

Otro ejemplo podría darse en la ficción acerca de zombies; la aparición en la ficción de estos seres no suelen despertar un sentimiento de unidad en los seres humanos, al contrario, revelan su verdadera y cruel naturaleza. Ya es un tema repetido que en las películas o seriados de zombies el verdadero monstruo sea el ser humano, que ante la llegada de la destrucción, despierta todo lo peor que existe en su naturaleza. Las ficciones de zombies, entonces, no nos hablan acerca de los zombies, nos hablan acerca de lo humano.

La fantasía, en casos como estos, se pone al servicio de mostrar una realidad y de derrumbar la realidad aparente que se ha replicado en los elementos realistas, no solo en el sentido de la realización de la existencia de seres fantásticos, sino en un sentido más profundo, en un sentido que el lector puede encontrar y analizar en su propia realidad.

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Este recurso se utiliza habitualmente para reflejar una falsedad del ser humano, un falso sentido de comunidad, de decencia hacia otros, por ejemplo. En Frankenstein se muestra una aparente cordialidad, una aparente sociedad amable y llena de individuos con empatía, que se demuestra totalmente falsa desde las interacciones con el monstruo de Frankenstein, al que todas las personas con las que toma contacto le niegan la menor muestra de simpatía. La aparente sociedad empática se derrumba y muestra su falsedad a través de la interacción con un ser fantástico, el monstruo de Frankestein.

En el caso de las historias de zombies, desde su forma más general, se replica una sociedad aparentemente ordenada, colaborativa, regida por instituciones estatales y sociales que los unen a todos para que luego se vea destrozada por un apocalipsis zombie. A partir de ese momento, con la destrucción de las instituciones sociales se muestra la fragilidad de la aparentemente fuertes instituciones sociales y morales, y se muestra como, gracias a la amenaza de los seres fantásticos, la aparente moralidad del ser humano se ve destruida; la llegada de los zombies ha mostrado lo falso de esa moralidad.

En este tipo de historias, entonces, los seres fantásticos suelen ser una metáfora de la realidad, una representación simbólica de lo real, que inunda y destroza la falsedad humana, mientras que algunos luchan por defender o sostener una apariencia que, entre más se involucran con los elementos fantásticos, más reconocen como falsa, lo que los lleva a una de las siguientes conclusiones: 1. Aquella apariencia del pasado es preferible a la salvaje y cruda realidad. 2. Se concluye que no vale la pena defender la humanidad y se deja que el mundo sea destrozado por la realidad fantástica, más honesta que la falsedad humana. 3. Se llega a un punto de síntesis, donde el héroe o héroes de la historia buscan, una vez derrotada la amenaza, o en el proceso de derrotarla, cambiar la apariencia humana, sintetizarla en algo nuevo; se encuentra el valor de la humano una vez la amenaza ha barrido con la apariencia y solo queda el humano, con sus valores y sus defectos totalmente al descubierto. Es en este último caso es donde aparece el héroe épico.

El héroe de la épica humana, que aparece constantemente en la literatura fantástica, encuentra que debajo de la apariencia falsa del pasado, y debajo de los más crueles instintos humanos, también hay algo que merece ser defendido, que la humanidad, después de todo, sigue valiendo la pena, entonces se convierte en el campeón de la humanidad, de la verdadera, no de la aparente.

Entre muchas cosas, de esto se ocupa la literatura fantástica, de una forma verosímil de épica. En los tiempos que corren, tan llenos de apariencias, de estructuras artificiales que nos protegen, de descrédito de las instituciones militares, pareciera que el mejor campo para la aparición de personajes heroicos que nos representen, que lleven consigo lo mejor de la humanidad, es la fantasía. Al menos, cuando se hace bien; en otras ocasiones no se logra llegar a este propósito fundamental de la épica. Pero quedará para ser analizado en otro texto de este blog.

Héroes, Villanos y Antihéroes

En la ficción hay diferentes formas de entender los conceptos de "héroe" y "villano"; según una de estas, por ejemplo, héroe es el protagonista de una ficción, nada más; no importan sus características o acciones. Héroe sería, bajo esta definición, sinónimo de protagonista, mientras que villano sería sinónimo de antagonista. 

Pero hay otras formas de entenderlo; bajo el concepto utilizado más comúnmente, incluso fuera de la ficción, las acciones heroicas son aquellas que requieren gran valentía y que ayudan a un tercero; héroe sería aquel que tiene una gran valentía y que utiliza sus capacidades para salvar o ayudar a otros en vez de a sí mismo.

La primera definición, la de protagonista, fue la primera que se trabajó en el análisis de la ficción; Aristoteles, por ejemplo, distinguía al héroe trágico; al protagonista de la tragedia y su alcance y mayor representación; en cuanto a otras artes poéticas, Aristoteles menciona el "carácter" que llenaba las exigencias de la epopeya. 

En términos prácticos, los conceptos posteriores de "héroe", aquellos que se alejan de ser sinónimos de "protagonista", se basan en la concepción del héroe de la épica clásica; la épica era un género que exaltaba a un pueblo, y le servía como literatura fundacional; La Ilíada, por ejemplo, es la épica fundacional donde se exalta al pueblo griego a través de la narración poética de la guerra de Troya; el personaje principal de la épica, entonces, se convierte en el representante máximo de los valores del pueblo griego; aquel personaje perfecto para representar los valores del pueblo, y que se irradian hacia este.

Esta última definición es la que nos marca otra definición de héroe, como arquetipo determinado, sin importar si es protagonista o no de la ficción donde se representa; héroe, desde este punto, es el representante moral, el campeón, de una ética o moral predeterminada, normalmente externa a este y relacionada con un grupo moral; la literatura filosófica, si se permite la etiqueta, es uno de los campos donde este tipo de héroe se dibuja con más claridad; John Galt se convierte en el héroe de la moral objetivista en La rebelión de Atlas de Ayn Rand. No es, sin embargo, el único campo donde se encuentran; Sherlock Holmes, por ejemplo, es el héroe del racionalismo puro puesto en un contexto criminalistico; todas sus acciones van dirigidas a convertirse en el campeón del racionalismo probándolo a través de la resolución de crímenes imposibles. Desde la épica, a través de la novela de caballería, y llegando a la literatura de género, este tipo de héroe moral sigue apareciendo en la ficción. Bajo esta definición del concepto se hace esta lista.

Héroe

El héroe, entonces, es un individuo con una moral inquebrantable, esta moral, además, es reconocible como externa al personaje; puede ser compuesta por los valores americanos, el racionalismo, el objetivismo, la ley o cualquier tipo de valores morales que puedan ser externalizados del personaje; la moral, para el héroe, por lo general, no proviene de su interior, sino del exterior, y el responde a esta moral, como algo más grande que él mismo. Suelen tener, entonces, códigos de honor que les son ajenos, un héroe no actúa solo bajo su propio deseo y anhelo, sino en concordancia con el código moral que él mismo reconoce, en parte, como externo.

El héroe suele enfrentar enemigos y situaciones que ponen en peligro la moral o el pueblo del que toma sus valores; Sherlock Holmes, resolviendo el caso en El sabueso de los baskerville, impide que se compruebe la existencia de lo sobrenatural; el Capitán América combate contra los neo-nazis de Hydra; Harry Potter contra los que usan la magia para el mal; Luke Skywalker contra el lado oscuro de la fuerza. El enfrentamiento del héroe suele ser un enfrentamiento de moralidades, en las que, en la historia más simple (no por esto peor), se ve al villano como negativo totalmente, el espejo malvado del héroe. Al final, la historia del héroe muestra que su moral le da la fuerza; de nada nos sirve, en la historia centrada en un héroe, que este pierda su moralidad para derrotar al enemigo, la historia que mantiene al héroe como tal es en la que su su estatus como representante máximo de una moral externa, le hace confrontar al peligro; al final, el héroe triunfa, no necesariamente en términos físicos, o no solamente así, sino por demostrar que su moral es superior, su moral triunfa, incluso si el héroe es derrotado.

Hasta acá todo más o menos claro, el problema surge con la modernidad, el ascenso del individualismo significó mucho para la ficción y el arte; pensar en moralidad individual antes era casi una contradicción, la moralidad siempre era externa, en el sentido platónico, no se creaba o se elegía, se descubría. El pensamiento moderno puso en conflicto a los conceptos de ética, moral y valores; la historia del héroe en la ficción también cambió; su moral no es absoluta, se ve en constante equilibrio, se contradice con esta misma; el héroe jura no matar, pero dejar vivo a un villano puede causar más muertes. ¿Qué debería hacer? El héroe cuestiona y adapta su propia moralidad. A veces, su propia moralidad se enfrenta a la sociedad, ya se ha vuelto cliché la historia del super-héroe perseguido por la ley, por ejemplo. En algunas historias la ley no basta al héroe, lo detiene, y debe actuar afuera de esta para cumplir su propósito heroico. El concepto de héroe, desde la modernidad, ha sido puesto en duda, los héroes de la ficción, en consecuencia, han dejado de ser perfectos, y se han acercado a veces, en otras entregado absolutamente, al concepto de antihéroe. 

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Si el héroe contemporáneo no es perfecto, y su moralidad, por ende, tampoco lo es, ¿Cómo diferenciarlo del antihéroe? La respuesta está en la pretensión de su moralidad; puede ser difícil de encontrar en algunos casos, pero básicamente el héroe tiene la pretensión de cumplir una moralidad, su moral es tal porque es la mejor para la sociedad; tomemos a Batman, mantiene como código no matar a sus enemigos, no por el peligro que le causaría, no por creer que en toda circunstancia específica sea la mejor opción, sino por considerar que es mejor para la sociedad, sea por el símbolo que crea en esta, o por el peligro de que él mismo no pueda regresar de esa muerte. El código importa, no por ser propio, o por la coherencia interna, sino por la sociedad. Los motivos del héroe buscarán siempre lo mejor para otros, para la sociedad, para la humanidad, y buscan mantenerse en esa opción. El héroe siempre busca mantenerse como salvador de la sociedad, como su protector, y el código moral que toma, aunque no pretenda ser perfecto, o "el mejor posible", lo escoge porque es el que, en la visión del héroe, es el mejor para la sociedad; el héroe moderno escoge su código moral, escoge ser el representante moral de una parte de la sociedad; escoge ser héroe, y esto, en la ficción contemporánea, le acarrea dificultades propias. Esto crea una paradoja: ¿Cambiaría el héroe su código moral por el bien de la sociedad? Esa pregunta suele rondar varias historias de los héroes contemporáneos, en especial aquellos que ahondan en su propio rol, reflejan en sus historias la dificultad del héroe, de su elección moral y en una introspección a la ficción, como la sociedad parece dejar de necesitarlos, o preferir otro tipo de acciones para detener los posibles males. La historia moderna que tiene a este tipo de héroe ha dado nacimiento y surgimiento al antihéroe, que a veces se muestra como más necesario o de mayor beneficio que el propio héroe. 

Antihéroe

La definición más amplia de "Antihéroe" es la de un protagonista que no tiene todos los rasgos clásicos del héroe; de esta forma cuando una ficción tiene como protagonista a un criminal, por ejemplo, quedaría en esta categoría; también fue usado para describir al protagonista de la literatura picaresca, a los personajes que parodiaban a los héroes, como el Quijote. De nuevo, hay definiciones distintas de este tipo de personaje; alejándose de la necesidad de que sea protagonista, hay también una forma de definir al antihéroe desde una perspectiva basada en su moral; el antihéroe puede realizar actos beneficiosos para la sociedad, o para un tercero, pero su moral es profundamente individual, es decir, no representa a ninguna moral externa, o comunitaria; sus valores o principios no están basados en la ayuda a la sociedad, sino en una perspectiva individual, que, por lo general, difieren con lo que el lector entendería como moralidad. 

El antihéroe puede enfrentarse a un villano que la ficción ubica como perjudicial para la sociedad, pero, en general, no lo hace para salvar a las víctimas posibles del villano o para salvar a la sociedad como conjunto, sino por motivos personales o morales; personales como pueden ser una venganza, por dinero o por poder; o morales, como sería el caso de un vigilante antihéroe.

En otras épocas la distinción entre héroe y antihéroe era mucho más clara; hoy en día, sin embargo, las líneas que lo dividen se difuminan cuando la ficción moderna pone en cuestión la moralidad y la efectividad del héroe y resalta los beneficios posibles de la del antihéroe; en películas como la trilogía de The Dark Knight de Batman se explora el concepto de "héroe", y se describe como la moralidad de una sociedad puede ir en contravía de lo que es necesario para "salvarla"; los detectives privados también suelen danzar entre la línea que separa héroe de antihéroe; Philip Marlowe o Samuel Spade, de Chandler y Hammet respectivamente son ilustrativos de la situación; Marlowe se acerca más al héroe, por su moralidad inquebrantable, sin embargo, es una moralidad que lo suele enfrentar a la ley y a la sociedad y suele actuar solo cuando es contratado para el caso, lo que también hace que sea categorizado como antihéroe. Spade, más tosco y con más acciones calificables como inmorales, estaría más cercano de la representación arquetípica del antihéroe, pero Spade también se salta su labor como detective en busca de justicia y verdad por sobre sus intereses personales, lo que podría llevarlo a la categoría de héroe. La narrativa contemporánea, en general, parece haber comprendido que el antihéroe parece ser el único héroe posible de la sociedad urbana y, a través de la ficción, ha puesto en duda el concepto de héroe una y otra vez generando antihéroes memorables.

Villano

Finalmente, el villano; en su definición más sencilla, es aquel que se opone al héroe o a la sociedad directamente; si el antihéroe se preocupa por si mismo, el villano buscaría la destrucción de la sociedad. Pero el villano, y su moralidad, también tiene exploraciones amplias, especialmente e la actualidad; suele ponerse al villano como con una moralidad opuesta a la de un posible héroe, pero moralidad al fin, los villanos más contemporáneos suelen mostrarse como personajes con la intención de mejorar de algún modo la sociedad, aunque sus medios sean destructivos; esto ha llevado a que se haga cada vez más popular la etiqueta "Anti-villano"; un villano que, por medio de acciones calificables como destructivas o inmorales, busca llegar a un bien general. El villano, en general, parece alejarse cada vez más del arquetipo de "malvado porque sí" o de un personaje que busca la destrucción por la destrucción o para un bien egoísta; controlar el mundo, ganar dinero o causar caos para su disfrute personal; y se acerca más a ubicarlo en posiciones que representan una moralidad opuesta a la de un posible héroe, pero moralidad en fin. 

A través de la ficción moderna, las guerras y los totalitarismos han sido fuente de villanos ficcionales o ficcionalizados; los nazis, por ejemplo, suelen ser un buen modelo de villano, y esto nos pone en una situación que ficciones más contemporáneas han intentado explorar también; el villano es, en términos morales, el héroe de su propia moralidad, incluso cuando el lector puede reconocer su moralidad como errónea. De esta forma podríamos dividir a los villanos en dos grupos; los que buscan una ganancia únicamente personal, los egoístas; y los que podríamos calificar como con moralidad opuesta a la sociedad o al héroe, los morales.

Los villanos egoístas, que buscan beneficio personal incluso si esto causa destrucción en la sociedad, se preocupan solo por si mismos, y se pensaría que son, por tanto, los más alejados del héroe, sin embargo, en ficciones serializadas es común que un villano de este tipo mute a convertirse en antihéroe; en los cómics ya se ven equipos de super-villanos, como el Suicide Squad o los Thunderbolts, que terminan luchando del lado de la sociedad; el villano clásico, como el héroe, se ha acercado al concepto de antihéroe; la línea entre el bien y el mal, se ha puesto en duda, y el villano también ha visto un cambio que lo acerca al antihéroe individualista; la diferencia suele darse en la amoralidad frente a los otros del villano, mientras que el antihéroe, como ya se dijo, suele tener su propio código moral.

Por otro lado el villano moral también puede plantearse y verse desde una perspectiva casi "heroica"; el villano que utiliza sus medios para buscar lo que cree es un bien social, en búsqueda tanto de verosimilitud y de complejidad, este villano se ha ido explorando cada vez más; en algunos casos, incluso, directamente justificándolo, o mostrando su perspectiva propia; Ozzymandias, de Watchmen, por ejemplo, busca el fin más loable posible, evitar la destrucción nuclear del mundo, pero lo hace a través del sacrificio de personas para lograr su fin. Él también, a su modo, podría considerarsele un antihéroe, que sacrifica la moralidad general o social en la búsqueda de un fin social, sin embargo, este tipo de villanos utiliza los medios más viles por la idealización de los fines; el fin es tan bueno en sus mentes, que cualquier medio lo vale. 

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La moralidad es el punto donde la historia de héroes, villanos y antihéroes se unen y se enfrentan; el héroe que se convierte en villano por la idealización del fin o el villano que se convierte en héroe en búsqueda de redención o protección personal; el héroe y el villano se han desdibujado, y en el caos de su propia moralidad, el antihéroe ha surgido; el antihéroe perfecto es aquel que no idealiza sus fines; lo más importante no es salvar al mundo, o al país, lo más importante para la forma más brillante del antihéroe son sus principios morales, que impiden que destroce a la sociedad en búsqueda de fines egoístas, y que la destroce en búsqueda de fines sociales; el antihéroe, oculto entre la sociedad, es el héroe, en la época después de las guerras mundiales, donde la moralidad del bien común mutó en totalitarismos desastrosos como el comunismo soviético. 

Recomendados:

• La trilogía de películas The Dark Knight ponen de personaje principal a Batman, y son autoconcientes del papel oscilante de héroes y villanos, y de su idealización.
• Watchmen, nóvela gráfica de Alan Moore, y su adaptación cinematográfica también exploran las delgadas líneas entre héroes, antihéroes y villanos, especialmente cuando la sociedad se pone directamente en contra de los primeros. Los tiempos cambian, y con ellos, la percepción de lo que debería ser un héroe.
• Fight Club o El club de la pelea, muestra también el enfrentamiento entre perspectivas individuales antiheroicas, y como un fin de supuesto bien común pueden llevar al nacimiento de un villano. 
• La serie de cómics Sandman de Neil Gaiman explora también a personajes comúnmente vistos como villanos explorando su lado más moral o "anti-heroico", como pasa con el personaje de Lucifer, que tiene su propia serie de cómics por Mike Carey en el que se muestra a Lucifer como un antihéroe, o incluso, como el héroe del libre albedrío.

Ciencia ficción, utopías, distopías y ucronías.

En una entrada anterior se hablaba de los géneros, y de cómo estos se basan en pactos entre autor y lector; en el caso de la ciencia ficción este pacto habla, sobre todo, acerca de una forma determinada en la que el autor buscará dar verosimilitud a las partes de su relato que no se coincidan con las reglas que el lector reconoce como pertenecientes a su mundo.

En la ciencia ficción el autor reconoce al lector que los detalles del mundo que crea en la narrativa lo hacen esencialmente distinto al mundo del lector, pero las causas de esas diferencia están basadas en reglas que pretenden ser iguales a las del mundo del lector; las diferencias se basan, entonces, en la misma lógica producto de las leyes naturales y sociales del mundo del lector.

Una de las formas en las que el lector logra cumplir el pacto y, quizás, la más conocida en la ciencia ficción, es la del futuro tecnológico; aquello que no se corresponde con la realidad del lector (Viajar en el tiempo, transportarse a grandes velocidades, la existencia de androides, etc.) se explica por avances tecnológicos en el mundo real y se tiene la pretensión de que estos avances sean posibles, lógicos e imaginables en la realidad; la maquina del tiempo, debe pensar el lector, funciona por las leyes naturales y se explica por avances tecnológicos, no por intervención sobrenatural. Otra forma en la que se cumple el pacto es ubicando al menos a alguno de los personajes o a artefactos determinados, como provenientes de un mundo distinto al del lector, pero con una existencia posible; el extraterrestre que tiene habilidades super-humanas podría existir en otro planeta o en otra dimensión, manteniendo la lógica interna de las leyes naturales reconocidas por el lector.  

La ciencia ficción y la fantasía tienen en común que los dos géneros presentan eventos que, se reconoce, hoy no podrían ocurrir en nuestro mundo. Para explicar estos eventos la fantasía rompe las leyes físicas conocidas, la ciencia ficción no, o, al menos, no pretende hacerlo; la ciencia ficción siempre buscará que el lector tome como posibles los acontecimientos, manteniendo como pauta el mundo conocido: Un lector de fantasía nunca rechazará un hecho mágico; nada podrá ser "demasiado mágico" en un mundo donde la magia existe: las leyes físicas no aplican, aplican otras que el autor imprime en su novela, explicita o implícitamente. En el caso de la ciencia ficción las leyes físicas del universo ficcional tienen la pretensión de ser las del mundo real; el autor de ciencia ficción busca que el lector crea que las diferencias entre el mundo ficcional y el real no contradicen las leyes naturales; si el viaje interestelar es posible en el mundo ficcional, entonces el lector debería suponer que el viaje interestelar es posible bajo las leyes naturales y su posible explicación tiene que estar en la lógica de estas. Cuando eventos demasiado "fantasiosos" aparecen en la ciencia ficción, puede ocurrir que, para mantener la verosimilitud, el lector necesite que el autor conecte estos eventos de alguna manera a las leyes naturales; si el autor hace aparecer un artefacto que permite teletransportarse, por ejemplo, es necesario que la explicación, explícita o implícita que se da al funcionamiento de este, tenga la pretensión de no romper las leyes físicas que el lector conoce. 

Este pacto específico no funciona únicamente cuando los elementos que hacen diferenciar al mundo ficcional del real son tecnológicos o extraterrestres; es posible que las diferencia sean históricas o sociales; por ejemplo, en una obra situada en el futuro que hable acerca de como los humanos perdimos toda nuestra tecnología en un evento apocalíptico y volvimos a vivir en sociedades primitivas; el autor imagina un evento histórico que explica las diferencias entre el mundo ficcional y el real; para que esto sea verosímil, es necesario el pacto entre autor y lector específico de la ciencia ficción; los eventos son posibles, sin importar lo probables, y bajo el pacto de la ciencia ficción son aceptados por el lector. Hay otras obras donde esto mismo ocurre, es decir, la tecnología, tema recurrente de la ciencia ficción, aparece poco o no aparece nada, pero el pacto con el lector se mantiene.

Además de las leyes físicas, otro asunto que pone en riesgo la verosimilitud al presentar una diferencia sustancial entre el mundo del lector y el ficcional es la organización social; cuando se usa una organización social determinada, o elementos profundamente sociales con los que el lector no tiene contacto, se pone a prueba la verosimilitud; cuando el autor ficcionaliza una organización social o elementos sociales profundos que se convierten en base de la sociedad, también el código de la ciencia ficción, el pacto entre autor y lector, funciona para mantener la verosimilitud. Esto, en general, se da en tres categorías; especializaciones del pacto de la ciencia ficción: la utopía, la distopía y la ucronía.

Utopía

Un autor cuenta al lector la historia de una sociedad perfecta, o una historia acontecida en una sociedad perfecta; los vocablos de la palabra (U= No, Topía= Lugar) dirigen hacia un lugar no existente, y en literatura se ha usado para un tipo determinado de narraciones que buscan mostrar lo que sería la organización social perfecta según el autor. El autor toma determinados asuntos que le parecen importantes, y con ellos edifica una ficcionalización de una sociedad sin errores; la mejor organización social posible, en todos sus aspectos. El pacto con el lector, además del de la ciencia ficción, se basa en el hecho de que el lector entiende que leerá acerca de la sociedad ideal, de este modo no andará buscando derrumbar la verosimilitud, encontrando imposibilidades, sino entendiendo que se busca resaltar elementos positivos de la sociedad. 

El enfoque de la utopía no pasa por la probabilidad de que ocurra, así como en otro tipo de ciencia ficción no pasa por la probabilidad de que determinada tecnología pueda llegar a existir. Cuando se dejan de lado las probabilidades, el lector se enfoca en la descripción de la sociedad que le entrega el autor. Como en las otras dos categorías de esta lista, la utopía tiene la intención de hablar acerca de la sociedad del lector, ficcionalizando una que le sirva de comparación; toma importancia lo que el lector ve en esa sociedad ideal que no ve en su propia sociedad; si la sociedad ideal tiene ciencias avanzadas, por ejemplo, el lector se fijará en el pobre desarrollo científico de su propia sociedad. 

Los primeros autores de utopías no tenían si quiera idea de qué era la "ciencia-ficción", y el lector común de ciencia ficción no encontrará acá muchas temáticas, formas y elementos comunes con las lecturas típicas de este género, pero la utopía es claro antecedente del resto de la ciencia ficción, y sigue cumpliendo con su pacto; pero es importante la diferenciación; aún así, la ciencia ficción, no solo en literatura, sigue utilizando a la utopía como recurso, ejemplo de esto es la "Federación Unida de Planetas", creada para la franquicia de Star Trek, que es dibujada como una utopía, o por lo menos, como una organización social interplanetaria cercana a la utopía. Se observa, entonces, que la utopía es una narración con tintes políticos (en el sentido más filosófico de la palabra), donde el autor busca generar foco en lo que tiene su sociedad ideal y que la actual carece; la comparación entre mundo del lector vs mundo ideal del autor busca generar una visión acerca de lo que "debería ser" la sociedad. 

Recomendados:

• Utopía de Thomas Moro. Fue Moro el que puso a rondar el término "Utopía", buscando dibujar la sociedad perfecta para reflejar los fallos de la suya propia, se le considera, además, fundador del subgénero.
• La Nueva Atlántida de Francis Bacon. Bacon muestra una sociedad, en la que además se pueden vislumbrar aportes al individualismo y al racionalismo; a través de la ciencia y el conocimiento de cada individuo, la sociedad ficcional alcanza su mayor altura. Es la muestra perfecta del cómo a través de una ficcionalización de una sociedad no solo se habla del "deber ser" de la sociedad, sino también del "deber ser" de cada individuo, desde la posición concreta del autor. 

Distopía

El contrario exacto de la utopía; en la ficción distópica se ficcionaliza una sociedad que se plantea como totalmente indeseable, o una de las peores formas posibles de organización social; así como en la utopía, el pacto con el autor y lector, propio de la ciencia ficción, no busca necesariamente que el lector se concentre en la probabilidad de que se llegue a una sociedad tan desastrosa como las que dibuja la ficción distópica, aunque mostrar un mundo distópico más probable suele dar más fuerza a la descripción del universo ficcional; más allá de la probabilidad, a través de la sociedad ficcional se habla acerca de la propia y actual del lector; las coincidencias y las concentraciones de la organización social o de la opresión estatal buscan que el lector trace paralelos y se fije en los desastres y ventajas de su propia realidad; a través de la sociedad ficticia se quiere decir algo acerca de la sociedad actual.

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Las distopías suelen mostrarse como sociedades estancadas y totalitarias; los miembros de la sociedad, por una u otra razón, aceptan la organización social, incluso cuando les es perjudicial, pero suelen aparecer individuos o grupos de individuos en contra de estas sociedades; en la utopía solían haber descripciones de las bondades sociales por un elemento externo; un individuo que visita la sociedad, por ejemplo; en la distopía es más común que un individuo que se encuentra oprimido por esa sociedad sea el foco de la historia; por lo tanto, la distopía suele versar, aunque no sea su único tema, del enfrentamiento entre Estado totalitario e individuo; suele mostrarse al individuo como luz entre la oscuridad de la sociedad entregada al absolutismo, y, por eso, muchas distopías son una defensa del individualismo frente al Estado o la sociedad que todo lo atropella. 

En la literatura que suelen llamar como "juvenil", la ficción distópica ha tenido un auge reciente con sagas como Divergente o Los juegos del hambre, que han llevado a la distopía a un cuarto de hora de fama que podría extenderse por mucho tiempo; las utopías clásicas solían tener poca acción, poca narración y trataban, más bien, acerca de la descripción de las bondades sociales; en la distopía, en cambio, (que además está más claramente atada a la ciencia ficción por contener mayor cantidad de elementos tecnológicos) se cuentan historias de individuos, narraciones completas, muchas veces con bastante acción de por medio, en las que se muestra como los individuos sufren los atropellos de la sociedad opresora. Por eso es buena temática para la actualidad y se corresponde con la agilidad de la literatura actual; en una sola narración se puede ver una historia apasionante, con acción constante, con facilidad para situar héroes en medio de esta y que además trata temáticas complejas de la sociedad actual del lector. Son lecturas y temáticas que generan muchas pasiones, en todo tipo de público. 

Recomendados:

• 1984 de George Orwell. Novela contra el autoritarismo que denuncia los avances de los gobiernos totalitarios; pinta un Estado representado por el Gran Hermano, siempre vigilante, siempre con un ojo para revisar y posteriormente corregir, por los medios que sea necesario, las conductas que atenten contra el régimen. Es realmente una pintura de tácticas de absorción del individuo por parte del Estado totalitario, que van desde el cambio forzado del lenguaje, la vigilancia perpetua y llega hasta la corrección permanente de las conductas individuales que son percibidas como dañinas. Es el manifiesto ficcional contra el autoritarismo en su mejor versión y el gigante de la ficción distópica.
• El cuento de la criada de Margaret Atwood. La historia de una mujer viviendo en una sociedad sometida por una teocracia absoluta. En esta sociedad una religión naciente busca corregir las conductas que consideran perjudiciales para cambiar la infertilidad generalizada que vive la sociedad; con este propósito ha clasificado a las mujeres en roles específicos, o castas con funciones diferentes.Esta novela ha sido calificada como literatura feminista ya que se centra en los roles de la mujer y como esta es oprimida por la religión estatal, como es puesta en segundo plano y despojada de cualquier cosa parecida a la libertad; más allá de estas cuestiones retratadas con gran detalle en el libro, es una distopía que percibe el peligro de definir a los individuos por un sistema que los excede, en este caso uno religioso; Dios ha dado un designio para la vida de los individuos, debe ser cumplido a cabalidad, la diferencia, la aspiración, el valor individual deben ser eliminados para ajustarse a una visión de lo "ideal".
• Philip K. Dick. Philip K. Dick es un escritor difícil de categorizar en un solo género de ficción; sabemos que es un escritor de "literatura de género", pero sus obras danzan entre la ciencia ficción "pura", la distopía y la ucronía, todo aderezado con elementos de la novela negra y con elementos que rallan lo fantástico. Dick plantea personajes salidos de una novela Hard-Boiled, comunicándose telepáticamente con otros y entre todos en visiones de pesadilla distópica y cyber-punk. Philip K. Dick elabora una estética de la paranoia, ubica la acción en sociedades que oprimen al individuo, y arma mundos totalmente armónicos donde la tecnología avanzada que pone en duda los conceptos de "humanidad" e "individuo" se codea con personas que poseen poderes sobrenaturales mientras todos son oprimidos al tiempo por estados y sociedades distópicas. Cuando se categoriza en este tipo de géneros, Philip K. Dick no entra en ninguno, pero se toca con todos; pero entre los lectores de los géneros que se mencionan en este blog, es totalmente seguro que el lector de distopías encontrará total agrado en los universos que crea Philip K. Dick, a quien le adaptaron varias de sus obras a la pantalla gigante, entre estas Blade Runner, adaptación de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?. 

Ucronía

De esta lista tal vez sea el término más extraño para los lectores, puesto que no suele leerse la etiqueta demasiado y a que los relatos contenidos acá se han descrito de diversas formas, "historia alterna", "Novela histórica alternativa", "narrativa contrafactual", entre otros. La ficción ucrónica se basa en cambiar un hecho, generalmente de alta relevancia histórica, del pasado de la realidad del lector, explicando así la configuración social donde se sitúa la narración; si la ciencia ficción pura suele usar cambios en un posible futuro o presente para explicar acontecimientos y ajustar la suspensión de credibilidad del lector, la ucronía hace lo mismo hacia el pasado; se cambia un hecho histórico de relevancia (el resultado de una elección popular, un magnicidio, una conquista, el ganador de una guerra), para explicar las circunstancias especiales de la sociedad que se ficcionaliza; ejemplo: Hitler ganó la guerra en este universo, el resultado es una sociedad nazi.

En la ucronía, por tanto, se hace énfasis en el evento histórico que se decide cambiar: se suele poder encontrar el punto principal de la historia en la elección de este cambio; si se cambia el ganador de la segunda guerra mundial para la ficción histórica, la narración se relacionará con el nazismo, si se elimina la aparición del cristianismo, la historia querrá mostrar los elementos de la sociedad que se cree se relacionan con el cristianismo. Como en las anteriores se quiere hablar de la sociedad actual a través de la sociedad ficticia, al tiempo que, unas veces con más potencia que otras, en la discusión entre la fragilidad del ser humano y de su naturaleza; si un evento importante no cambia determinados elementos humanos, se quiere decir que estos elementos no tienen que ver con el contexto histórico, sino que son inherentes al ser humano. Se suele usar esto para hacer énfasis positivo o negativo en estos hechos y los grupos que le siguen; si Estados Unidos de América nunca apareció en el mundo, y esto causa un mundo en caos, el autor querrá mostrar los beneficios que trajo la independencia del país norteamericano, por ejemplo; si en la segunda guerra mundial un totalitarismo, como los nazis, o la URSS, se hace con el control del mundo, y la narración muestra una sociedad opresiva y destructiva, se quiere hablar de los males de estos totalitarismos. 

Otra forma de ucronía es la narración del hecho histórico que cambia; se cuenta la historia de como los nazis ganaron la segunda guerra mundial o se narra como se evitó el asesinato de Jhon F. Kennedy; en este caso la conexión con la ciencia ficción se hace mucho más ligera; sin embargo, el hecho de contarle al lector una historia conocida, con un final o un desarrollo distinto al conocido, necesita de un pacto, como el de la ciencia ficción, para reponer la ruptura de verosimilitud que se genera: Si el autor sabe que Hitler perdió la guerra, y se le quiere contar la historia de cómo la ganó, se hace difícil reponer en el lector la verosimilitud del hecho; si leyera la historia como se lee a la ciencia ficción, aplicaría la suspensión de la credibilidad de esta, y permitiría la reposición de la verosimilitud.  Además, al plantearse unas reglas (en este caso sociales o históricas) que no son las conocidas por el lector, pero que se explica su origen desde la posibilidad, este hecho la ubica desde este mismo pacto; aunque el lector de otro tipo de ciencia ficción puede no encontrar el mismo agrado en la ficción ucrónica, por lo que conviene la especialización de este término. Un ejemplo de esta forma de ucronía sería la película Bastardos sin gloria de Quentin Tarantino, en el que se muestra un final alternativo a la segunda guerra mundial; queda difícil categorizar dicha pelicula como de "ciencia ficción", aunque la categoría de "ucronía" encaja perfecto. 

En otros casos la ciencia ficción tiene mayor contacto con la ucronía; se puede narrar como un viajero en el tiempo cambia su historia presente y en medio de la narración se narran los cambios que este viaje ha producido en el presente. Ejemplo: un hombre viaja al pasado para asesinar a Hitler, y la narración muestra un presente en el que Hitler no fue conocido y el nazismo nunca existió; la segunda guerra mundial, entonces, se peleó entre los aliados y la URSS, la narración se centra en como el viajero en el tiempo va descubriendo los cambios que resultan de esta historia alternativa. Otra posibilidad, muy usada en las series de televisión, es mostrar universos paralelos o realidades alternativas en las que un personaje visita un mundo donde determinado hecho no ha ocurrido, o ha ocurrido diferente, viendo los cambios que esto causa en la sociedad.

En la ucronía es usual encontrarse a personajes históricos ejerciendo papeles distintos a los que realizaron en la vida real, debido a los cambios que hubo en el pasado histórico conocido. Se suelen dibujar sociedades con problemas diferentes a los actuales, pero relacionados de algún modo, se muestra la fragilidad de la estabilidad humana y la repetición de ciertos actos; en el ejemplo del párrafo pasado: si el narrador cambia en su universo ficcional la existencia de Hitler, pero una versión de la segunda guerra mundial de todos modos ocurre, se quiere hablar acerca de la disposición a la guerra del ser humano o se quiere hacer énfasis en las razones de la guerra mundial quitando, a través de la ficción, el foco que se hace en Hitler y el nazismo cuando se estudia normalmente. 

Se ha dicho de este género que es el que más suspensión de la credibilidad requiere entre los tres mencionados; el primero se sabe que busca dibujar una sociedad ideal no existente, en el segundo se busca denunciar a través de la sociedad fictica los males que pueden hacer que una sociedad vaya mal, y cada una se lee en su código respectivo; el lector se fija rápido las reglas de la sociedad o se encarga de descubrirlas a través de la lectura. En el caso de la ucronía puede ocurrir que se requiera un constante pacto con el lector que lo está sacando todo el tiempo de la narración, renovando el pacto cada vez que se retome la lectura, comparando su propia realidad con la alterna presentada en la obra, pudiendo encontrar varios problemas en esta, por ejemplo: si el lector considera que Hitler fue esencial para la creación del nazismo, se requerirá de una buena descripción para que este acepte que es, al menos posible, la existencia de un partido nazi si Hitler nunca nació; la no existencia de una justificación a esto en la obra puede hacer que el lector nunca tome los hechos como verosímiles.

Recomendados:

• El hombre en el castillo de Philip K. Dick. Ya hablamos del autor en el apartado anterior, sin embargo, esta novela es claramente reconocible como una ucronía; en esta los aliados han perdido la segunda guerra mundial y Japón y Alemania se convierten en las potencias mundiales dominantes e imperiales; es reconocida como la nóvela definitoria del género y es de notar que Philip K. Dick incluye una ucronía adentro de la ucronía; en la novela aparece una novela ficticia: la langosta se ha posado que trata acerca de una sociedad resultado de que los aliados han ganado la guerra. Se crea así una reflexión acerca de la historia alternativa; se reflexiona no solo acerca de la sociedad que vive en el mundo post-victoria de las fuerzas del eje, sino también acerca de la existencia de realidades alternativas directamente.
• Watchmen de Alan Moore. La ucronía se causa por unos Estados Unidos que salen victoriosos de la guerra de Vietnam, aunque esto ocurre gracias a la existencia de los poderes de Dr. Manhattan, lo que nos pone en código de la ficción fantástica más que en el de la ciencia ficción; es decir, las razones para el hecho que permite la ucronía se basan en una temática que se corresponde más con la fantasía que con la realidad alterna o la ciencia ficción. La existencia de enmascarados vigilantes al estilo de los super-héroes, la existencia de los poderes sobrehumanos de Dr. Manhattan y el hecho de que Nixon logra mantenerse como presidente de Estados Unidos gracias a la victoria en Vietnam permiten una serie de divergencias de la historia real, una ucronía de muchos detalles con personajes dentro de los diversos arquetipos de super-héroes en una sociedad que busca ser más realista que el promedio de historias de super-héroes; se suele describir la obra con la pregunta "¿Qué pasaría si en nuestro mundo hubieran existido los super-héroes?" y de esa existencia se desprenden el resto de hechos divergentes que llevan a la ucronía. Recomendado por los temas, el análisis de la sociedad que se presenta y como Moore logra hablar acerca de la naturaleza humana usando como personajes a "super-humanos" (aunque la mayoría de estos no tienen poderes realmente sobre-humanos). Es la historia de superhéroes para quienes no les gustan las historias de superhéroes, y es recomendada, tanto la novela gráfica como la adaptación cinematográfica, para todo público lector de literatura de género; una exploración real a las implicaciones que tendría, para el autor, la existencia de ese tipo de vigilantes en una sociedad. 

La ciencia ficción es uno de los géneros mas extendidos en bibliografía actualmente y tiene su propio grupo gigantesco de seguidores apasionados, no solo en literatura, también en cine, televisión o cómics; esto ha causado que se forme un corpus propio de temáticas, elementos repetidos y arquetipos propios de la ciencia ficción. Los géneros de esta lista a veces se alejan de esos elementos comunes, y elaboran una lógica interna diferente, por lo que siempre conviene la especialización de términos para etiquetar este tipo de obras, ayudando al lector a identificar el corpus de novelas que pueden ser de su agrado. Al final de las etiquetas toda la ciencia ficción trata sobre mundos posibles, distintos, llenos de encanto tecnológico o de pesadilla; "Un mundo dónde..." sería la etiqueta que caracteriza a todas estas obras, y el encanto de perderse en descubrir nuevos mundos, cada uno con sus particularidades hace sentir al lector de ciencia ficción como un tripulante de la Enterprise en viaje constante descubriendo tantos universos como libros en una biblioteca.