Héroes, Villanos y Antihéroes

En la ficción hay diferentes formas de entender los conceptos de "héroe" y "villano"; según una de estas, por ejemplo, héroe es el protagonista de una ficción, nada más; no importan sus características o acciones. Héroe sería, bajo esta definición, sinónimo de protagonista, mientras que villano sería sinónimo de antagonista. 

Pero hay otras formas de entenderlo; bajo el concepto utilizado más comúnmente, incluso fuera de la ficción, las acciones heroicas son aquellas que requieren gran valentía y que ayudan a un tercero; héroe sería aquel que tiene una gran valentía y que utiliza sus capacidades para salvar o ayudar a otros en vez de a sí mismo.

La primera definición, la de protagonista, fue la primera que se trabajó en el análisis de la ficción; Aristoteles, por ejemplo, distinguía al héroe trágico; al protagonista de la tragedia y su alcance y mayor representación; en cuanto a otras artes poéticas, Aristoteles menciona el "carácter" que llenaba las exigencias de la epopeya. 

En términos prácticos, los conceptos posteriores de "héroe", aquellos que se alejan de ser sinónimos de "protagonista", se basan en la concepción del héroe de la épica clásica; la épica era un género que exaltaba a un pueblo, y le servía como literatura fundacional; La Ilíada, por ejemplo, es la épica fundacional donde se exalta al pueblo griego a través de la narración poética de la guerra de Troya; el personaje principal de la épica, entonces, se convierte en el representante máximo de los valores del pueblo griego; aquel personaje perfecto para representar los valores del pueblo, y que se irradian hacia este.

Esta última definición es la que nos marca otra definición de héroe, como arquetipo determinado, sin importar si es protagonista o no de la ficción donde se representa; héroe, desde este punto, es el representante moral, el campeón, de una ética o moral predeterminada, normalmente externa a este y relacionada con un grupo moral; la literatura filosófica, si se permite la etiqueta, es uno de los campos donde este tipo de héroe se dibuja con más claridad; John Galt se convierte en el héroe de la moral objetivista en La rebelión de Atlas de Ayn Rand. No es, sin embargo, el único campo donde se encuentran; Sherlock Holmes, por ejemplo, es el héroe del racionalismo puro puesto en un contexto criminalistico; todas sus acciones van dirigidas a convertirse en el campeón del racionalismo probándolo a través de la resolución de crímenes imposibles. Desde la épica, a través de la novela de caballería, y llegando a la literatura de género, este tipo de héroe moral sigue apareciendo en la ficción. Bajo esta definición del concepto se hace esta lista.

Héroe

El héroe, entonces, es un individuo con una moral inquebrantable, esta moral, además, es reconocible como externa al personaje; puede ser compuesta por los valores americanos, el racionalismo, el objetivismo, la ley o cualquier tipo de valores morales que puedan ser externalizados del personaje; la moral, para el héroe, por lo general, no proviene de su interior, sino del exterior, y el responde a esta moral, como algo más grande que él mismo. Suelen tener, entonces, códigos de honor que les son ajenos, un héroe no actúa solo bajo su propio deseo y anhelo, sino en concordancia con el código moral que él mismo reconoce, en parte, como externo.

El héroe suele enfrentar enemigos y situaciones que ponen en peligro la moral o el pueblo del que toma sus valores; Sherlock Holmes, resolviendo el caso en El sabueso de los baskerville, impide que se compruebe la existencia de lo sobrenatural; el Capitán América combate contra los neo-nazis de Hydra; Harry Potter contra los que usan la magia para el mal; Luke Skywalker contra el lado oscuro de la fuerza. El enfrentamiento del héroe suele ser un enfrentamiento de moralidades, en las que, en la historia más simple (no por esto peor), se ve al villano como negativo totalmente, el espejo malvado del héroe. Al final, la historia del héroe muestra que su moral le da la fuerza; de nada nos sirve, en la historia centrada en un héroe, que este pierda su moralidad para derrotar al enemigo, la historia que mantiene al héroe como tal es en la que su su estatus como representante máximo de una moral externa, le hace confrontar al peligro; al final, el héroe triunfa, no necesariamente en términos físicos, o no solamente así, sino por demostrar que su moral es superior, su moral triunfa, incluso si el héroe es derrotado.

Hasta acá todo más o menos claro, el problema surge con la modernidad, el ascenso del individualismo significó mucho para la ficción y el arte; pensar en moralidad individual antes era casi una contradicción, la moralidad siempre era externa, en el sentido platónico, no se creaba o se elegía, se descubría. El pensamiento moderno puso en conflicto a los conceptos de ética, moral y valores; la historia del héroe en la ficción también cambió; su moral no es absoluta, se ve en constante equilibrio, se contradice con esta misma; el héroe jura no matar, pero dejar vivo a un villano puede causar más muertes. ¿Qué debería hacer? El héroe cuestiona y adapta su propia moralidad. A veces, su propia moralidad se enfrenta a la sociedad, ya se ha vuelto cliché la historia del super-héroe perseguido por la ley, por ejemplo. En algunas historias la ley no basta al héroe, lo detiene, y debe actuar afuera de esta para cumplir su propósito heroico. El concepto de héroe, desde la modernidad, ha sido puesto en duda, los héroes de la ficción, en consecuencia, han dejado de ser perfectos, y se han acercado a veces, en otras entregado absolutamente, al concepto de antihéroe. 

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Si el héroe contemporáneo no es perfecto, y su moralidad, por ende, tampoco lo es, ¿Cómo diferenciarlo del antihéroe? La respuesta está en la pretensión de su moralidad; puede ser difícil de encontrar en algunos casos, pero básicamente el héroe tiene la pretensión de cumplir una moralidad, su moral es tal porque es la mejor para la sociedad; tomemos a Batman, mantiene como código no matar a sus enemigos, no por el peligro que le causaría, no por creer que en toda circunstancia específica sea la mejor opción, sino por considerar que es mejor para la sociedad, sea por el símbolo que crea en esta, o por el peligro de que él mismo no pueda regresar de esa muerte. El código importa, no por ser propio, o por la coherencia interna, sino por la sociedad. Los motivos del héroe buscarán siempre lo mejor para otros, para la sociedad, para la humanidad, y buscan mantenerse en esa opción. El héroe siempre busca mantenerse como salvador de la sociedad, como su protector, y el código moral que toma, aunque no pretenda ser perfecto, o "el mejor posible", lo escoge porque es el que, en la visión del héroe, es el mejor para la sociedad; el héroe moderno escoge su código moral, escoge ser el representante moral de una parte de la sociedad; escoge ser héroe, y esto, en la ficción contemporánea, le acarrea dificultades propias. Esto crea una paradoja: ¿Cambiaría el héroe su código moral por el bien de la sociedad? Esa pregunta suele rondar varias historias de los héroes contemporáneos, en especial aquellos que ahondan en su propio rol, reflejan en sus historias la dificultad del héroe, de su elección moral y en una introspección a la ficción, como la sociedad parece dejar de necesitarlos, o preferir otro tipo de acciones para detener los posibles males. La historia moderna que tiene a este tipo de héroe ha dado nacimiento y surgimiento al antihéroe, que a veces se muestra como más necesario o de mayor beneficio que el propio héroe. 

Antihéroe

La definición más amplia de "Antihéroe" es la de un protagonista que no tiene todos los rasgos clásicos del héroe; de esta forma cuando una ficción tiene como protagonista a un criminal, por ejemplo, quedaría en esta categoría; también fue usado para describir al protagonista de la literatura picaresca, a los personajes que parodiaban a los héroes, como el Quijote. De nuevo, hay definiciones distintas de este tipo de personaje; alejándose de la necesidad de que sea protagonista, hay también una forma de definir al antihéroe desde una perspectiva basada en su moral; el antihéroe puede realizar actos beneficiosos para la sociedad, o para un tercero, pero su moral es profundamente individual, es decir, no representa a ninguna moral externa, o comunitaria; sus valores o principios no están basados en la ayuda a la sociedad, sino en una perspectiva individual, que, por lo general, difieren con lo que el lector entendería como moralidad. 

El antihéroe puede enfrentarse a un villano que la ficción ubica como perjudicial para la sociedad, pero, en general, no lo hace para salvar a las víctimas posibles del villano o para salvar a la sociedad como conjunto, sino por motivos personales o morales; personales como pueden ser una venganza, por dinero o por poder; o morales, como sería el caso de un vigilante antihéroe.

En otras épocas la distinción entre héroe y antihéroe era mucho más clara; hoy en día, sin embargo, las líneas que lo dividen se difuminan cuando la ficción moderna pone en cuestión la moralidad y la efectividad del héroe y resalta los beneficios posibles de la del antihéroe; en películas como la trilogía de The Dark Knight de Batman se explora el concepto de "héroe", y se describe como la moralidad de una sociedad puede ir en contravía de lo que es necesario para "salvarla"; los detectives privados también suelen danzar entre la línea que separa héroe de antihéroe; Philip Marlowe o Samuel Spade, de Chandler y Hammet respectivamente son ilustrativos de la situación; Marlowe se acerca más al héroe, por su moralidad inquebrantable, sin embargo, es una moralidad que lo suele enfrentar a la ley y a la sociedad y suele actuar solo cuando es contratado para el caso, lo que también hace que sea categorizado como antihéroe. Spade, más tosco y con más acciones calificables como inmorales, estaría más cercano de la representación arquetípica del antihéroe, pero Spade también se salta su labor como detective en busca de justicia y verdad por sobre sus intereses personales, lo que podría llevarlo a la categoría de héroe. La narrativa contemporánea, en general, parece haber comprendido que el antihéroe parece ser el único héroe posible de la sociedad urbana y, a través de la ficción, ha puesto en duda el concepto de héroe una y otra vez generando antihéroes memorables.

Villano

Finalmente, el villano; en su definición más sencilla, es aquel que se opone al héroe o a la sociedad directamente; si el antihéroe se preocupa por si mismo, el villano buscaría la destrucción de la sociedad. Pero el villano, y su moralidad, también tiene exploraciones amplias, especialmente e la actualidad; suele ponerse al villano como con una moralidad opuesta a la de un posible héroe, pero moralidad al fin, los villanos más contemporáneos suelen mostrarse como personajes con la intención de mejorar de algún modo la sociedad, aunque sus medios sean destructivos; esto ha llevado a que se haga cada vez más popular la etiqueta "Anti-villano"; un villano que, por medio de acciones calificables como destructivas o inmorales, busca llegar a un bien general. El villano, en general, parece alejarse cada vez más del arquetipo de "malvado porque sí" o de un personaje que busca la destrucción por la destrucción o para un bien egoísta; controlar el mundo, ganar dinero o causar caos para su disfrute personal; y se acerca más a ubicarlo en posiciones que representan una moralidad opuesta a la de un posible héroe, pero moralidad en fin. 

A través de la ficción moderna, las guerras y los totalitarismos han sido fuente de villanos ficcionales o ficcionalizados; los nazis, por ejemplo, suelen ser un buen modelo de villano, y esto nos pone en una situación que ficciones más contemporáneas han intentado explorar también; el villano es, en términos morales, el héroe de su propia moralidad, incluso cuando el lector puede reconocer su moralidad como errónea. De esta forma podríamos dividir a los villanos en dos grupos; los que buscan una ganancia únicamente personal, los egoístas; y los que podríamos calificar como con moralidad opuesta a la sociedad o al héroe, los morales.

Los villanos egoístas, que buscan beneficio personal incluso si esto causa destrucción en la sociedad, se preocupan solo por si mismos, y se pensaría que son, por tanto, los más alejados del héroe, sin embargo, en ficciones serializadas es común que un villano de este tipo mute a convertirse en antihéroe; en los cómics ya se ven equipos de super-villanos, como el Suicide Squad o los Thunderbolts, que terminan luchando del lado de la sociedad; el villano clásico, como el héroe, se ha acercado al concepto de antihéroe; la línea entre el bien y el mal, se ha puesto en duda, y el villano también ha visto un cambio que lo acerca al antihéroe individualista; la diferencia suele darse en la amoralidad frente a los otros del villano, mientras que el antihéroe, como ya se dijo, suele tener su propio código moral.

Por otro lado el villano moral también puede plantearse y verse desde una perspectiva casi "heroica"; el villano que utiliza sus medios para buscar lo que cree es un bien social, en búsqueda tanto de verosimilitud y de complejidad, este villano se ha ido explorando cada vez más; en algunos casos, incluso, directamente justificándolo, o mostrando su perspectiva propia; Ozzymandias, de Watchmen, por ejemplo, busca el fin más loable posible, evitar la destrucción nuclear del mundo, pero lo hace a través del sacrificio de personas para lograr su fin. Él también, a su modo, podría considerarsele un antihéroe, que sacrifica la moralidad general o social en la búsqueda de un fin social, sin embargo, este tipo de villanos utiliza los medios más viles por la idealización de los fines; el fin es tan bueno en sus mentes, que cualquier medio lo vale. 

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La moralidad es el punto donde la historia de héroes, villanos y antihéroes se unen y se enfrentan; el héroe que se convierte en villano por la idealización del fin o el villano que se convierte en héroe en búsqueda de redención o protección personal; el héroe y el villano se han desdibujado, y en el caos de su propia moralidad, el antihéroe ha surgido; el antihéroe perfecto es aquel que no idealiza sus fines; lo más importante no es salvar al mundo, o al país, lo más importante para la forma más brillante del antihéroe son sus principios morales, que impiden que destroce a la sociedad en búsqueda de fines egoístas, y que la destroce en búsqueda de fines sociales; el antihéroe, oculto entre la sociedad, es el héroe, en la época después de las guerras mundiales, donde la moralidad del bien común mutó en totalitarismos desastrosos como el comunismo soviético. 

Recomendados:

• La trilogía de películas The Dark Knight ponen de personaje principal a Batman, y son autoconcientes del papel oscilante de héroes y villanos, y de su idealización.
• Watchmen, nóvela gráfica de Alan Moore, y su adaptación cinematográfica también exploran las delgadas líneas entre héroes, antihéroes y villanos, especialmente cuando la sociedad se pone directamente en contra de los primeros. Los tiempos cambian, y con ellos, la percepción de lo que debería ser un héroe.
• Fight Club o El club de la pelea, muestra también el enfrentamiento entre perspectivas individuales antiheroicas, y como un fin de supuesto bien común pueden llevar al nacimiento de un villano. 
• La serie de cómics Sandman de Neil Gaiman explora también a personajes comúnmente vistos como villanos explorando su lado más moral o "anti-heroico", como pasa con el personaje de Lucifer, que tiene su propia serie de cómics por Mike Carey en el que se muestra a Lucifer como un antihéroe, o incluso, como el héroe del libre albedrío.

Ciencia ficción, utopías, distopías y ucronías.

En una entrada anterior se hablaba de los géneros, y de cómo estos se basan en pactos entre autor y lector; en el caso de la ciencia ficción este pacto habla, sobre todo, acerca de una forma determinada en la que el autor buscará dar verosimilitud a las partes de su relato que no se coincidan con las reglas que el lector reconoce como pertenecientes a su mundo.

En la ciencia ficción el autor reconoce al lector que los detalles del mundo que crea en la narrativa lo hacen esencialmente distinto al mundo del lector, pero las causas de esas diferencia están basadas en reglas que pretenden ser iguales a las del mundo del lector; las diferencias se basan, entonces, en la misma lógica producto de las leyes naturales y sociales del mundo del lector.

Una de las formas en las que el lector logra cumplir el pacto y, quizás, la más conocida en la ciencia ficción, es la del futuro tecnológico; aquello que no se corresponde con la realidad del lector (Viajar en el tiempo, transportarse a grandes velocidades, la existencia de androides, etc.) se explica por avances tecnológicos en el mundo real y se tiene la pretensión de que estos avances sean posibles, lógicos e imaginables en la realidad; la maquina del tiempo, debe pensar el lector, funciona por las leyes naturales y se explica por avances tecnológicos, no por intervención sobrenatural. Otra forma en la que se cumple el pacto es ubicando al menos a alguno de los personajes o a artefactos determinados, como provenientes de un mundo distinto al del lector, pero con una existencia posible; el extraterrestre que tiene habilidades super-humanas podría existir en otro planeta o en otra dimensión, manteniendo la lógica interna de las leyes naturales reconocidas por el lector.  

La ciencia ficción y la fantasía tienen en común que los dos géneros presentan eventos que, se reconoce, hoy no podrían ocurrir en nuestro mundo. Para explicar estos eventos la fantasía rompe las leyes físicas conocidas, la ciencia ficción no, o, al menos, no pretende hacerlo; la ciencia ficción siempre buscará que el lector tome como posibles los acontecimientos, manteniendo como pauta el mundo conocido: Un lector de fantasía nunca rechazará un hecho mágico; nada podrá ser "demasiado mágico" en un mundo donde la magia existe: las leyes físicas no aplican, aplican otras que el autor imprime en su novela, explicita o implícitamente. En el caso de la ciencia ficción las leyes físicas del universo ficcional tienen la pretensión de ser las del mundo real; el autor de ciencia ficción busca que el lector crea que las diferencias entre el mundo ficcional y el real no contradicen las leyes naturales; si el viaje interestelar es posible en el mundo ficcional, entonces el lector debería suponer que el viaje interestelar es posible bajo las leyes naturales y su posible explicación tiene que estar en la lógica de estas. Cuando eventos demasiado "fantasiosos" aparecen en la ciencia ficción, puede ocurrir que, para mantener la verosimilitud, el lector necesite que el autor conecte estos eventos de alguna manera a las leyes naturales; si el autor hace aparecer un artefacto que permite teletransportarse, por ejemplo, es necesario que la explicación, explícita o implícita que se da al funcionamiento de este, tenga la pretensión de no romper las leyes físicas que el lector conoce. 

Este pacto específico no funciona únicamente cuando los elementos que hacen diferenciar al mundo ficcional del real son tecnológicos o extraterrestres; es posible que las diferencia sean históricas o sociales; por ejemplo, en una obra situada en el futuro que hable acerca de como los humanos perdimos toda nuestra tecnología en un evento apocalíptico y volvimos a vivir en sociedades primitivas; el autor imagina un evento histórico que explica las diferencias entre el mundo ficcional y el real; para que esto sea verosímil, es necesario el pacto entre autor y lector específico de la ciencia ficción; los eventos son posibles, sin importar lo probables, y bajo el pacto de la ciencia ficción son aceptados por el lector. Hay otras obras donde esto mismo ocurre, es decir, la tecnología, tema recurrente de la ciencia ficción, aparece poco o no aparece nada, pero el pacto con el lector se mantiene.

Además de las leyes físicas, otro asunto que pone en riesgo la verosimilitud al presentar una diferencia sustancial entre el mundo del lector y el ficcional es la organización social; cuando se usa una organización social determinada, o elementos profundamente sociales con los que el lector no tiene contacto, se pone a prueba la verosimilitud; cuando el autor ficcionaliza una organización social o elementos sociales profundos que se convierten en base de la sociedad, también el código de la ciencia ficción, el pacto entre autor y lector, funciona para mantener la verosimilitud. Esto, en general, se da en tres categorías; especializaciones del pacto de la ciencia ficción: la utopía, la distopía y la ucronía.

Utopía

Un autor cuenta al lector la historia de una sociedad perfecta, o una historia acontecida en una sociedad perfecta; los vocablos de la palabra (U= No, Topía= Lugar) dirigen hacia un lugar no existente, y en literatura se ha usado para un tipo determinado de narraciones que buscan mostrar lo que sería la organización social perfecta según el autor. El autor toma determinados asuntos que le parecen importantes, y con ellos edifica una ficcionalización de una sociedad sin errores; la mejor organización social posible, en todos sus aspectos. El pacto con el lector, además del de la ciencia ficción, se basa en el hecho de que el lector entiende que leerá acerca de la sociedad ideal, de este modo no andará buscando derrumbar la verosimilitud, encontrando imposibilidades, sino entendiendo que se busca resaltar elementos positivos de la sociedad. 

El enfoque de la utopía no pasa por la probabilidad de que ocurra, así como en otro tipo de ciencia ficción no pasa por la probabilidad de que determinada tecnología pueda llegar a existir. Cuando se dejan de lado las probabilidades, el lector se enfoca en la descripción de la sociedad que le entrega el autor. Como en las otras dos categorías de esta lista, la utopía tiene la intención de hablar acerca de la sociedad del lector, ficcionalizando una que le sirva de comparación; toma importancia lo que el lector ve en esa sociedad ideal que no ve en su propia sociedad; si la sociedad ideal tiene ciencias avanzadas, por ejemplo, el lector se fijará en el pobre desarrollo científico de su propia sociedad. 

Los primeros autores de utopías no tenían si quiera idea de qué era la "ciencia-ficción", y el lector común de ciencia ficción no encontrará acá muchas temáticas, formas y elementos comunes con las lecturas típicas de este género, pero la utopía es claro antecedente del resto de la ciencia ficción, y sigue cumpliendo con su pacto; pero es importante la diferenciación; aún así, la ciencia ficción, no solo en literatura, sigue utilizando a la utopía como recurso, ejemplo de esto es la "Federación Unida de Planetas", creada para la franquicia de Star Trek, que es dibujada como una utopía, o por lo menos, como una organización social interplanetaria cercana a la utopía. Se observa, entonces, que la utopía es una narración con tintes políticos (en el sentido más filosófico de la palabra), donde el autor busca generar foco en lo que tiene su sociedad ideal y que la actual carece; la comparación entre mundo del lector vs mundo ideal del autor busca generar una visión acerca de lo que "debería ser" la sociedad. 

Recomendados:

• Utopía de Thomas Moro. Fue Moro el que puso a rondar el término "Utopía", buscando dibujar la sociedad perfecta para reflejar los fallos de la suya propia, se le considera, además, fundador del subgénero.
• La Nueva Atlántida de Francis Bacon. Bacon muestra una sociedad, en la que además se pueden vislumbrar aportes al individualismo y al racionalismo; a través de la ciencia y el conocimiento de cada individuo, la sociedad ficcional alcanza su mayor altura. Es la muestra perfecta del cómo a través de una ficcionalización de una sociedad no solo se habla del "deber ser" de la sociedad, sino también del "deber ser" de cada individuo, desde la posición concreta del autor. 

Distopía

El contrario exacto de la utopía; en la ficción distópica se ficcionaliza una sociedad que se plantea como totalmente indeseable, o una de las peores formas posibles de organización social; así como en la utopía, el pacto con el autor y lector, propio de la ciencia ficción, no busca necesariamente que el lector se concentre en la probabilidad de que se llegue a una sociedad tan desastrosa como las que dibuja la ficción distópica, aunque mostrar un mundo distópico más probable suele dar más fuerza a la descripción del universo ficcional; más allá de la probabilidad, a través de la sociedad ficcional se habla acerca de la propia y actual del lector; las coincidencias y las concentraciones de la organización social o de la opresión estatal buscan que el lector trace paralelos y se fije en los desastres y ventajas de su propia realidad; a través de la sociedad ficticia se quiere decir algo acerca de la sociedad actual.

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Las distopías suelen mostrarse como sociedades estancadas y totalitarias; los miembros de la sociedad, por una u otra razón, aceptan la organización social, incluso cuando les es perjudicial, pero suelen aparecer individuos o grupos de individuos en contra de estas sociedades; en la utopía solían haber descripciones de las bondades sociales por un elemento externo; un individuo que visita la sociedad, por ejemplo; en la distopía es más común que un individuo que se encuentra oprimido por esa sociedad sea el foco de la historia; por lo tanto, la distopía suele versar, aunque no sea su único tema, del enfrentamiento entre Estado totalitario e individuo; suele mostrarse al individuo como luz entre la oscuridad de la sociedad entregada al absolutismo, y, por eso, muchas distopías son una defensa del individualismo frente al Estado o la sociedad que todo lo atropella. 

En la literatura que suelen llamar como "juvenil", la ficción distópica ha tenido un auge reciente con sagas como Divergente o Los juegos del hambre, que han llevado a la distopía a un cuarto de hora de fama que podría extenderse por mucho tiempo; las utopías clásicas solían tener poca acción, poca narración y trataban, más bien, acerca de la descripción de las bondades sociales; en la distopía, en cambio, (que además está más claramente atada a la ciencia ficción por contener mayor cantidad de elementos tecnológicos) se cuentan historias de individuos, narraciones completas, muchas veces con bastante acción de por medio, en las que se muestra como los individuos sufren los atropellos de la sociedad opresora. Por eso es buena temática para la actualidad y se corresponde con la agilidad de la literatura actual; en una sola narración se puede ver una historia apasionante, con acción constante, con facilidad para situar héroes en medio de esta y que además trata temáticas complejas de la sociedad actual del lector. Son lecturas y temáticas que generan muchas pasiones, en todo tipo de público. 

Recomendados:

• 1984 de George Orwell. Novela contra el autoritarismo que denuncia los avances de los gobiernos totalitarios; pinta un Estado representado por el Gran Hermano, siempre vigilante, siempre con un ojo para revisar y posteriormente corregir, por los medios que sea necesario, las conductas que atenten contra el régimen. Es realmente una pintura de tácticas de absorción del individuo por parte del Estado totalitario, que van desde el cambio forzado del lenguaje, la vigilancia perpetua y llega hasta la corrección permanente de las conductas individuales que son percibidas como dañinas. Es el manifiesto ficcional contra el autoritarismo en su mejor versión y el gigante de la ficción distópica.
• El cuento de la criada de Margaret Atwood. La historia de una mujer viviendo en una sociedad sometida por una teocracia absoluta. En esta sociedad una religión naciente busca corregir las conductas que consideran perjudiciales para cambiar la infertilidad generalizada que vive la sociedad; con este propósito ha clasificado a las mujeres en roles específicos, o castas con funciones diferentes.Esta novela ha sido calificada como literatura feminista ya que se centra en los roles de la mujer y como esta es oprimida por la religión estatal, como es puesta en segundo plano y despojada de cualquier cosa parecida a la libertad; más allá de estas cuestiones retratadas con gran detalle en el libro, es una distopía que percibe el peligro de definir a los individuos por un sistema que los excede, en este caso uno religioso; Dios ha dado un designio para la vida de los individuos, debe ser cumplido a cabalidad, la diferencia, la aspiración, el valor individual deben ser eliminados para ajustarse a una visión de lo "ideal".
• Philip K. Dick. Philip K. Dick es un escritor difícil de categorizar en un solo género de ficción; sabemos que es un escritor de "literatura de género", pero sus obras danzan entre la ciencia ficción "pura", la distopía y la ucronía, todo aderezado con elementos de la novela negra y con elementos que rallan lo fantástico. Dick plantea personajes salidos de una novela Hard-Boiled, comunicándose telepáticamente con otros y entre todos en visiones de pesadilla distópica y cyber-punk. Philip K. Dick elabora una estética de la paranoia, ubica la acción en sociedades que oprimen al individuo, y arma mundos totalmente armónicos donde la tecnología avanzada que pone en duda los conceptos de "humanidad" e "individuo" se codea con personas que poseen poderes sobrenaturales mientras todos son oprimidos al tiempo por estados y sociedades distópicas. Cuando se categoriza en este tipo de géneros, Philip K. Dick no entra en ninguno, pero se toca con todos; pero entre los lectores de los géneros que se mencionan en este blog, es totalmente seguro que el lector de distopías encontrará total agrado en los universos que crea Philip K. Dick, a quien le adaptaron varias de sus obras a la pantalla gigante, entre estas Blade Runner, adaptación de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?. 

Ucronía

De esta lista tal vez sea el término más extraño para los lectores, puesto que no suele leerse la etiqueta demasiado y a que los relatos contenidos acá se han descrito de diversas formas, "historia alterna", "Novela histórica alternativa", "narrativa contrafactual", entre otros. La ficción ucrónica se basa en cambiar un hecho, generalmente de alta relevancia histórica, del pasado de la realidad del lector, explicando así la configuración social donde se sitúa la narración; si la ciencia ficción pura suele usar cambios en un posible futuro o presente para explicar acontecimientos y ajustar la suspensión de credibilidad del lector, la ucronía hace lo mismo hacia el pasado; se cambia un hecho histórico de relevancia (el resultado de una elección popular, un magnicidio, una conquista, el ganador de una guerra), para explicar las circunstancias especiales de la sociedad que se ficcionaliza; ejemplo: Hitler ganó la guerra en este universo, el resultado es una sociedad nazi.

En la ucronía, por tanto, se hace énfasis en el evento histórico que se decide cambiar: se suele poder encontrar el punto principal de la historia en la elección de este cambio; si se cambia el ganador de la segunda guerra mundial para la ficción histórica, la narración se relacionará con el nazismo, si se elimina la aparición del cristianismo, la historia querrá mostrar los elementos de la sociedad que se cree se relacionan con el cristianismo. Como en las anteriores se quiere hablar de la sociedad actual a través de la sociedad ficticia, al tiempo que, unas veces con más potencia que otras, en la discusión entre la fragilidad del ser humano y de su naturaleza; si un evento importante no cambia determinados elementos humanos, se quiere decir que estos elementos no tienen que ver con el contexto histórico, sino que son inherentes al ser humano. Se suele usar esto para hacer énfasis positivo o negativo en estos hechos y los grupos que le siguen; si Estados Unidos de América nunca apareció en el mundo, y esto causa un mundo en caos, el autor querrá mostrar los beneficios que trajo la independencia del país norteamericano, por ejemplo; si en la segunda guerra mundial un totalitarismo, como los nazis, o la URSS, se hace con el control del mundo, y la narración muestra una sociedad opresiva y destructiva, se quiere hablar de los males de estos totalitarismos. 

Otra forma de ucronía es la narración del hecho histórico que cambia; se cuenta la historia de como los nazis ganaron la segunda guerra mundial o se narra como se evitó el asesinato de Jhon F. Kennedy; en este caso la conexión con la ciencia ficción se hace mucho más ligera; sin embargo, el hecho de contarle al lector una historia conocida, con un final o un desarrollo distinto al conocido, necesita de un pacto, como el de la ciencia ficción, para reponer la ruptura de verosimilitud que se genera: Si el autor sabe que Hitler perdió la guerra, y se le quiere contar la historia de cómo la ganó, se hace difícil reponer en el lector la verosimilitud del hecho; si leyera la historia como se lee a la ciencia ficción, aplicaría la suspensión de la credibilidad de esta, y permitiría la reposición de la verosimilitud.  Además, al plantearse unas reglas (en este caso sociales o históricas) que no son las conocidas por el lector, pero que se explica su origen desde la posibilidad, este hecho la ubica desde este mismo pacto; aunque el lector de otro tipo de ciencia ficción puede no encontrar el mismo agrado en la ficción ucrónica, por lo que conviene la especialización de este término. Un ejemplo de esta forma de ucronía sería la película Bastardos sin gloria de Quentin Tarantino, en el que se muestra un final alternativo a la segunda guerra mundial; queda difícil categorizar dicha pelicula como de "ciencia ficción", aunque la categoría de "ucronía" encaja perfecto. 

En otros casos la ciencia ficción tiene mayor contacto con la ucronía; se puede narrar como un viajero en el tiempo cambia su historia presente y en medio de la narración se narran los cambios que este viaje ha producido en el presente. Ejemplo: un hombre viaja al pasado para asesinar a Hitler, y la narración muestra un presente en el que Hitler no fue conocido y el nazismo nunca existió; la segunda guerra mundial, entonces, se peleó entre los aliados y la URSS, la narración se centra en como el viajero en el tiempo va descubriendo los cambios que resultan de esta historia alternativa. Otra posibilidad, muy usada en las series de televisión, es mostrar universos paralelos o realidades alternativas en las que un personaje visita un mundo donde determinado hecho no ha ocurrido, o ha ocurrido diferente, viendo los cambios que esto causa en la sociedad.

En la ucronía es usual encontrarse a personajes históricos ejerciendo papeles distintos a los que realizaron en la vida real, debido a los cambios que hubo en el pasado histórico conocido. Se suelen dibujar sociedades con problemas diferentes a los actuales, pero relacionados de algún modo, se muestra la fragilidad de la estabilidad humana y la repetición de ciertos actos; en el ejemplo del párrafo pasado: si el narrador cambia en su universo ficcional la existencia de Hitler, pero una versión de la segunda guerra mundial de todos modos ocurre, se quiere hablar acerca de la disposición a la guerra del ser humano o se quiere hacer énfasis en las razones de la guerra mundial quitando, a través de la ficción, el foco que se hace en Hitler y el nazismo cuando se estudia normalmente. 

Se ha dicho de este género que es el que más suspensión de la credibilidad requiere entre los tres mencionados; el primero se sabe que busca dibujar una sociedad ideal no existente, en el segundo se busca denunciar a través de la sociedad fictica los males que pueden hacer que una sociedad vaya mal, y cada una se lee en su código respectivo; el lector se fija rápido las reglas de la sociedad o se encarga de descubrirlas a través de la lectura. En el caso de la ucronía puede ocurrir que se requiera un constante pacto con el lector que lo está sacando todo el tiempo de la narración, renovando el pacto cada vez que se retome la lectura, comparando su propia realidad con la alterna presentada en la obra, pudiendo encontrar varios problemas en esta, por ejemplo: si el lector considera que Hitler fue esencial para la creación del nazismo, se requerirá de una buena descripción para que este acepte que es, al menos posible, la existencia de un partido nazi si Hitler nunca nació; la no existencia de una justificación a esto en la obra puede hacer que el lector nunca tome los hechos como verosímiles.

Recomendados:

• El hombre en el castillo de Philip K. Dick. Ya hablamos del autor en el apartado anterior, sin embargo, esta novela es claramente reconocible como una ucronía; en esta los aliados han perdido la segunda guerra mundial y Japón y Alemania se convierten en las potencias mundiales dominantes e imperiales; es reconocida como la nóvela definitoria del género y es de notar que Philip K. Dick incluye una ucronía adentro de la ucronía; en la novela aparece una novela ficticia: la langosta se ha posado que trata acerca de una sociedad resultado de que los aliados han ganado la guerra. Se crea así una reflexión acerca de la historia alternativa; se reflexiona no solo acerca de la sociedad que vive en el mundo post-victoria de las fuerzas del eje, sino también acerca de la existencia de realidades alternativas directamente.
• Watchmen de Alan Moore. La ucronía se causa por unos Estados Unidos que salen victoriosos de la guerra de Vietnam, aunque esto ocurre gracias a la existencia de los poderes de Dr. Manhattan, lo que nos pone en código de la ficción fantástica más que en el de la ciencia ficción; es decir, las razones para el hecho que permite la ucronía se basan en una temática que se corresponde más con la fantasía que con la realidad alterna o la ciencia ficción. La existencia de enmascarados vigilantes al estilo de los super-héroes, la existencia de los poderes sobrehumanos de Dr. Manhattan y el hecho de que Nixon logra mantenerse como presidente de Estados Unidos gracias a la victoria en Vietnam permiten una serie de divergencias de la historia real, una ucronía de muchos detalles con personajes dentro de los diversos arquetipos de super-héroes en una sociedad que busca ser más realista que el promedio de historias de super-héroes; se suele describir la obra con la pregunta "¿Qué pasaría si en nuestro mundo hubieran existido los super-héroes?" y de esa existencia se desprenden el resto de hechos divergentes que llevan a la ucronía. Recomendado por los temas, el análisis de la sociedad que se presenta y como Moore logra hablar acerca de la naturaleza humana usando como personajes a "super-humanos" (aunque la mayoría de estos no tienen poderes realmente sobre-humanos). Es la historia de superhéroes para quienes no les gustan las historias de superhéroes, y es recomendada, tanto la novela gráfica como la adaptación cinematográfica, para todo público lector de literatura de género; una exploración real a las implicaciones que tendría, para el autor, la existencia de ese tipo de vigilantes en una sociedad. 

La ciencia ficción es uno de los géneros mas extendidos en bibliografía actualmente y tiene su propio grupo gigantesco de seguidores apasionados, no solo en literatura, también en cine, televisión o cómics; esto ha causado que se forme un corpus propio de temáticas, elementos repetidos y arquetipos propios de la ciencia ficción. Los géneros de esta lista a veces se alejan de esos elementos comunes, y elaboran una lógica interna diferente, por lo que siempre conviene la especialización de términos para etiquetar este tipo de obras, ayudando al lector a identificar el corpus de novelas que pueden ser de su agrado. Al final de las etiquetas toda la ciencia ficción trata sobre mundos posibles, distintos, llenos de encanto tecnológico o de pesadilla; "Un mundo dónde..." sería la etiqueta que caracteriza a todas estas obras, y el encanto de perderse en descubrir nuevos mundos, cada uno con sus particularidades hace sentir al lector de ciencia ficción como un tripulante de la Enterprise en viaje constante descubriendo tantos universos como libros en una biblioteca. 

El Otro (Ficción original)

Calmar su mente lo suficiente para poder pensar lo que había pasado fue bastante difícil, pero lo logró. ¿Cómo es posible? Tenía la sensación de que algo había fallado drásticamente, no había que descartar que estuviera volviéndose loco. Se revolvió el cabello negro mientras intentaba dominar su propia mente. 

Se forzó a recordar, mirando en la pequeña apertura de la puerta de su habitación, para ver el cuerpo desnudo de su propia esposa, obteniendo placer del cuerpo masculino debajo de ella. Había apretado los puños, decidido a romperle la cara a quien fuera estuviera con su mujer, pero no debía alertarlo antes de tiempo, no quería que se le escapara, por lo que abrió con cuidado la puerta, adentro ninguno se dio cuenta. Entonces le vio el rostro al hombre y se quedó paralizado. Retrasó sus pasos y salió de la casa.

Su mente se nublaba en medio de la ira ocasionada y decenas de ideas sueltas que llegaban y se iban igual de rápido. Y eso evitaba que alcanzara algo parecido a la claridad en sus pensamientos. Quizo repasar los hechos, para ponerlos en orden, pero aunque intentó poner todo su esfuerzo en la tarea, no logró recordar por qué estaba afuera de la casa ese día. Recordó abrir la puerta, con la sensación de que algo estaba fuera de orden, escuchó el ruido claro en su habitación, y, sorprendido por la obvia infidelidad que se llevaba a cabo, se decidió a ir, quizo ver primero, llenarse de ira con las imágenes que pasaban ante él, pero entonces vio lo que vio y su mente se hizo trizas.

Tal vez era eso, la infidelidad de su mujer le había caído tan mal que su mente no lo había resistido, y le había causado, primero alucinar, y luego impedirle recordar claramente.

A ver, ¿Qué hicimos ayer? Ayer fui al mercado, creo, a comprar... algo, luego pasé por la oficina. ¿Oficina? ¿Cuál oficina? No, al local, yo trabajo en un local, allá me encontré con... nadie, y volví a casa a ver a mi esposa. A Mariana. Así se llama mi esposa. Nos casamos en mayo hace... 2 o 3 años. Y hoy. Hoy no recuerdo. Pensaba mientras hacía girar su anillo de matrimonio.

Miró la hora, 6 de la tarde, había que considerar la posibilidad de que su mujer no le fuera infiel; había estado sentado en la puerta de su casa y nadie había salido. Era bastante improbable que su esposa, inteligente, no supiera que él iba a llegar a casa antes de las 6. No sabía dónde había estado, pero las 6 de la tarde era una hora en la que le parecía que su esposa lo esperaría en casa. Sería bastante irresponsable de una infiel no tener en cuenta esto, y su mujer, aunque sospechosa de adultera, no era ni irresponsable ni tonta. Tal vez las cosas eran distintas, tal vez ella no le había sido infiel y todo había sido una cruel alucinación de su cabeza. Tal vez, solo tal vez, revisando los acontecimientos, era posible que él estuviera dormido, en su propia cama, y no en la puerta, tal vez era un sueño extraño, quién sabe. 

Por más que le pudiera causar dolor, solo quedaba una opción. Buscó las llaves en su bolsillo, sin éxito, recordó que había dejado la puerta abierta, sin llave. No recordó haber usado tampoco las llaves para entrar la primera vez. Se deslizó cuidando de no hacer ruido en la casa que ahora se mantenía en silencio. Giró la perilla con cuidado y abrió la puerta de su habitación, revelando poco a poco el interior; habían cerrado cortinas y apagado la luz, pero era claro que habían dos cuerpos en la cama, el uno al lado del otro, en paz y tranquilidad. Cuando se convenció de que lo que veía con esfuerzo era la realidad, prendió la luz de repente, pudo ver el cuerpo semidesnudo de su mujer y al hombre que la acompañaba en la cama, que le recorría el cuerpo con un brazo que el conocía bien; detalló la longitud y la musculatura del brazo, con el tatuaje tribal de tonos grises y negros que bien conocía, terminando en una mano con dedos peludos y uñas sin arreglar; en uno de esos dedos el anillo matrimonial plateado. El torso del hombre no era delgado, ni musculoso, sino algún punto intermedio que tantas veces le causaba cierta incomodidad, cierta sensación de que no se ajustaba al pecho y espalda de otros hombres; su espalda parecía ancha, pero su pecho le parecía corto y no lograba dar una imagen de masculinidad ideal.

Luego el cuello, con dos lunares en el costado derecho y una pequeña cicatriz justo en la intersección con el rostro. Una oreja, una patilla negra, una nariz en punta, que su esposa bromeaba parecía que se le podía sacar filo, labios pequeños, divididos en el medio, una barbilla un tanto alargada. No hay duda, pensó mientras sintió que a su esposa empezaba a acosarla la luz y abrió los ojos. 

—¿Qué haces ahí? —Le dijo sonriente, coqueta y todavía juguetona, pero somnolienta.

Ella vio a su esposo en la entrada de la puerta, que la miraba como congelado; intentó sacudirse el sueño de encima y entonces sintió el peso al rededor de sus costillas, la presión de un brazo que la cruzaba de lado a lado, se fue creando un vacío en su interior mientras se daba vuelta. Aterrada, a su lado, vio a su esposo, durmiendo, abrazándola. Giró su cuello rápidamente para volver la mirada a la puerta de la habitación, donde confirmó que su esposo seguía de pie. 

Un alarido reventó contra las paredes de la casa.

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El capítulo 21 de la naranja mecánica

En 1962 Anthony Burgess logró que le publicaran no en una, sino en dos editoriales, su novela A clockwork orange; el mismo año la novela tuvo dos ediciones, una en Inglaterra, la otra en Nueva York; sus dos editores no solo estaban separados por el mar Atlántico, también estaban separados por el mar que podemos llamar "Capítulo 21".

La historia va así: Burgess planeó un libro de 21 capítulos, número con simbología, pues a los 21 años de edad una persona adquiría el ejercicio de la adultez. En ese capítulo 21, el personaje principal, Alex Delarge decide, desencantado por su propia vida, que dejará sus prácticas violentas.

Podemos resumir la historia del libro así: La naranja mecánica trata sobre la vida de Alex, un adolescente inmerso en una subcultura de ultra-violencia; envalentonados por drogas, grupos de jóvenes, como el que lidera Alex, van por las calles buscando donde ubicar su violencia: violan mujeres, golpean vagabundos, entran a casas de extraños para violentarlos, lo que salga primero. Alex Delarge está totalmente inmerso en aquella subcultura ultra-violenta y se configura como un adolescente brutal, violador, criminal y asesino, incluso desde su propia voz podemos ver la arraigada violencia del personaje. 

Luego Alex es llevado a la cárcel por asesinato y después de un tiempo le proponen salir solo si acepta ser parte de un tratamiento que evitará que actúe "mal"; el tratamiento evitará la "maldad" en el adolescente, evitando que su personalidad violenta se refleje en sus acciones. Acá se construye el nudo principal de la historia al tiempo que se muestra la preocupación intelectual de la obra; un joven supuestamente malvado por naturaleza es obligado a actuar bien artificialmente; moralmente hablando: ¿Es mejor quien elige actuar mal o quien es forzado a actuar bien?. 

Hasta acá, afuera de la novela, todo en orden, nada de polémicas. La cuestión espinosa de la relación del autor con su novela nace con el editor de Nueva York que acepta publicar a un Anthony Burgess necesitado, pero le menciona que solo lo hará si quitan el último capitulo del libro. ¿Qué contiene ese capitulo? Vamos a ver. 

Después de someterse al tratamiento, Alex sale de la cárcel, y descubre que además de ser incapaz de recurrir a las prácticas violentas que frecuentaba, es incapaz siquiera de pensarlas, o de ver situaciones violentas sin sentirse fisicamente enfermo, es también incapaz de defenderse, de contrariar al otro y hasta de pensar en sexo y escuchar la música clásica que antes disfrutaba. Todo lo que Alex consideraba como propio le ha sido arrebatado a la fuerza, pero con él siendo plenamente consciente de estar actuando por la interferencia del tratamiento, y no por una elección, o al menos la ilusión de elección. 

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Después de que estas circunstancias hagan que el lector sienta simpatía por un arquetipo de joven que se nos presentaba al inicio despreciable, deviene el final de la novela en los últimos dos capítulos; en el capitulo 20, después del sufrimiento causado por el tratamiento, Alex descubre que al curarlo de un accidente provocado del que fue víctima, también han logrado eliminar los efectos del tratamiento; Alex puede volver a pensar en violencia, podía volver a provocarla, podía escuchar de nuevo a Beethoven; en palabras del mismo Alex: Estaba curado.

Hasta acá la edición estadounidense y la adaptación cinematográfica que hizo Kubrick: hasta acá sin el capitulo 21. De nuevo, se nota, y hasta se dicta en apartes del libro el problema central; incluso Burgess lo reconoce: ¿Es mejor que alguien elija "hacer el mal" antes que obligarlo a actuar bien?. Este es el tema; el lector se descubre alegre de que Alex esté "curado", incluso cuando esto significa que puede actuar mal; quizás esto fue lo que vio el editor estadounidense, o el mismo Kubrick, cuando deciden que la historia debe acabar así, con Alex en el medio, recobrando su capacidad de actuar mal y recuperando la supuesta maldad que le es innata. 

Burgess dibuja una distopía en la que el Estado se ha decidido a mejorar al individuo, que toma una serie de acciones como inherentemente malvadas, y busca prohibirlas no en el ámbito público, sino incluso en la mayor esfera privada: la personalidad individual. Sería muy fácil pintar la cuestión de si se debe permitir la elección individual desde un individuo que actúa siempre "bien"; por eso Burgess utiliza a un criminal; su intención era convencer al público que incluso al despreciable Alex no debería imponérsele un tratamiento que le impida tener una personalidad. Al final del capitulo 20 esto queda totalmente en pie. 

Pero Burgess tenía más que decir, y más que contar: En el capitulo 21 Alex descubre que la emoción de la ultra-violencia ya no va más en él, ha cambiado, tiene pensamientos que antes no tenía, y desde su propio uso de razón decide que debe actuar diferente; como alguien que cumple 21 años, Alex ha madurado, y lo descubre él mismo; abandona la violencia gracias a la introspección. Esta es la historia que pretendía contar Burgess: todos los individuos pueden ser redimidos por el uso de su propia personalidad, por su propia elección; no es necesario el Estado para hacer que "pensemos bien"; como humanos, como individuos, podemos redimirnos, cambiar, adaptarnos a privilegiar la creación en vez de la destrucción. 

La naranja mecánica habla acerca de la naturaleza mecanizada; el nombre viene de un dicho ingles que traduce "más raro que una naranja mecánica" y en el libro toma una nueva simbología; se busca maquinizar lo natural; se quiere hacer una naranja artificial, pero el resultado es lo más extraño, no es una naranja, sino maquina. Este es el mensaje de Burgess: no se puede hacer mecánico lo que es natural. Lo natural, para la naranja mecánica con capitulo 21, es que el individuo escoja actuar bajo ciertos parámetros que luego calificamos como buenos; lo que debería ser naranja, será naranja, sin la ayuda de mecánicas que quieran apuntar hacia allá y terminan destrozando al individuo... y a la naranja. 

Por eso Burgess, en una introducción en 1986 muestra su desacuerdo con la exclusión del capitulo 21; Burgess dice en esta introducción que el rechazo que su editor estadounidense dio al capitulo final se debió a la consideración del editor de que el público de Estados Unidos, a diferencia del inglés, sí soportaría la violencia del libro; Burgess dice que el editor pensó que el capitulo 21 era para suavizar la violencia contenida y que no era necesario para el público americano, que soportaría la crudeza de finalizar el libro sin la calma final de Alex; dejándolo como el joven violento que siempre fue; no era necesario cambiarlo, podía mantenerse violento.

El mismo Burgess desprecia de su libro, dice en el mismo prólogo, que tenga una sensación de enseñanza moral o moraleja, y también considera la posibilidad de que un lector considere mejor la obra sin ese capitulo 21; pero que en cualquier caso es importante para lo que él quería decir, por eso rechaza la visión del editor, aunque Burgess no aclara directamente si aquella razón para dejar afuera el capitulo 21 de la edición fue dicha directamente por el editor a Burgess, incluso aunque fuera así, la obra se escapó del autor, y del editor, y de Kubrick. 

El capitulo 21 muestra que Alex escoge ser bueno. ¿Pero eso importa? ¿si Alex continuara su vida en violencia el resto del libro se verá anulado? ¿Hubiera sido mejor que Alex no se curara?; la narración hasta el capitulo 20 permite la siguiente situación hipotética: Tome a alguien que no tenga ni idea de la existencia de la obra; proponga la cuestión:

—Imagina que tuviéramos una forma de lograr que los criminales se vean imposibilitados para cometer un crimen. ¿Deberíamos realizarla, siendo que si no lo hacemos, muchos criminales seguirán cometiendo crímenes?

Podríamos imaginar que muchos dirían que sí a la cuestión, y si el alguien con el que hablamos hace parte de ese grupo, estamos ante una oportunidad única. Tendremos la posibilidad de ponerlo a dudar de su respuesta afirmativa con la narración de la naranja mecánica, o con la película de Kubrick; es decir: a través de la historia de un criminal joven, totalmente dedicado a la violencia, y que solo se detiene cuando es obligado, podemos hacer que cuando termine la película, o haya leído hasta el capitulo 20 diga:

—Bueno, sí, tal vez no sea tan buena idea forzar a los criminales a actuar bien. 

En el capitulo 20 el lector se ve aliviado porque Alex "está curado"; por lo menos tendrá sentimientos encontrados: bueno, se ha curado, ¿ahora? Y acá entra la imaginación. ¿Es Alex realmente malvado? Nada nos índica que va a cambiar realmente; pero seguimos queriendo que esté curado. Y va más allá de la reversión del villano, trabajada después en obras como la saga de Ripley de Patricia Highsmith, la de Hannibal de Thomas Harrys o la serie televisiva Dexter; no apoyamos al villano únicamente por la emoción narrativa y de continuidad del relato; estamos, al menos al momento de ver la película, de acuerdo en que actúe bajo su propia elección y personalidad; quienes lo han forzado a actuar bien han hecho mal. Esta perspectiva intelectual es perfectamente mostrada en la nóvela; la historia de Alex Delarge nos hace revisar la balanza moral: "¿Es mejor ser malvado por elección que bueno por obligación?" Quizás la opinión final de todo lector no cambie, pero, al menos, podría reconocer que hay argumentos para decir que es mejor, moralmente hablando, la maldad elegida, hay argumentos para decir que moralmente es peor destrozar la individualidad de una persona, que el solo hecho de actuar inmoralmente de la misma persona. Eso es logro de Burgess y su narana mecanica; mostrar la inmoralidad de una fuerza externa que quiera manejar violentamente al individuo, imponérsele, negarlo y reducirlo por el supuesto bien común. 

Queda la cuestión del capitulo 21, la moraleja acerca de la bondad humana; Alex rechaza la violencia por su propia personalidad, no por el efecto de un tratamiento, no por la intromisión del Estado en su pensar; la personalidad de Alex, estando en su total esplendor, ha mutado hacia el bien. Este hecho puede tener varias lecturas; por un lado una declaración acerca de la bondad humana, de la bondad del individuo; y por otra, si Alex no hubiera abandonado el tratamiento, no habría podido cambiar, no realmente; solo se puede cambiar por elección, nunca ocurrirá por obligación. 

Eliminar el capitulo 21 nunca negará el centro intelectual de la nóvela hasta el capitulo 20, pero es válida la visión de que podría confundirse la preocupación intelectual que mueve la obra: si la cuestión se centra en si Alex al final actúa bien o mal, podría decirse también que solo deberíamos aceptar que se obligue al individuo si sabemos que este va a seguir actuando mal de lo contrario. Imaginemos que Alex no se redime, que el capitulo 21 es una historia de como siguió delinquiendo hasta volver a la cárcel; no querría decir, de ningún modo, que el tratamiento estaba justificado; que estuvo bien eliminar la personalidad y la individualidad de Alex para el bien común; el mensaje no cambia: no puede mecanizarse el individuo y que este continúe existiendo; la existencia de la intromisión estatal en la personalidad, incluso en la de un criminal sin remedio, no es de aplaudir. Tal vez esto temieron el editor y Kubrick, quien llamó al capitulo 21: "un capitulo extra", y por eso fue eliminado. Y tal vez Burgess pensó que sin esa redención no se hablaba de la potencialidad del individuo, de la importancia de permitir la individualidad y la personalidad, incluso cuando creemos que se restringe por el bien común. 

¿Quién tenía la razón? En mi opinión, ninguno; con el capitulo 21 no se elimina el mensaje anterior a este, no elimina el mensaje ni le quita potencia al discurso y al argumento moral, y sin el capitulo 21 no se deja de privilegiar al individuo frente a la intromisión externa en pro de un supuesto bien común. Tal vez haya quienes piensen, como Kubrick, que el capitulo que sobra debería dejarse afuera y privilegien la decisión del editor en este sentido, a veces me inclino más hacia esta opinión; pero es también valida la posición contraria, que prefieran mantener la integridad de la obra, y cuestionen al editor estadounidense y a Kubrick por dejarla afuera de la edición y adaptación respectivamente. En cualquier caso, en cualquier versión, la naranja mecánica es una historia potente, cargada de sentido, es también una aventura lingüística para el lector, y una visual igualmente potente para el espectador, que habla acerca del individuo, en una época después de las guerras mundiales donde se le había negado totalmente, y tiene valor especial al hacerlo desde la posición de un criminal que todos reconoceríamos como inmoral. La novela es brutal y una lectura obligada para los defensores del individuo, con o sin capitulo 21; aunque ya que suele salir en todas las ediciones, mejor leerlo, que no se pierde nada tampoco. 

El verdadero Edgar Allan Poe

El 9 de octubre de 1949 podría haber aparecido en algún periódico de Baltimore una esquela que leyera: "Comunicamos con pesar la muerte de un hombre nacido en Boston, conocedor del mundo, lector de autores europeos, sargento mayor de artillería, atleta aficionado que ha nadado casi 10 kilómetros en el río Richmond, periodista osado, crítico literario y escritor tanto de relatos y poesía, poseedor de una prosa trabajada y metódica en el propósito de entregar al lector el mayor de los sentimientos, sea en sus escritos de terror, los que él mismo llamó "de raciocinio", o, incluso, los cómicos. Hablamos, claro de Edgar Allan Poe que ha muerto hace dos días y deja un vacío en sus amigos y familiares, quienes le guardaban profundo cariño y respeto"

No se habría dicho en esa imaginaria esquela una sola mentira del autor estadounidense, y, además, se le habría hecho una mayor justicia al verdadero hombre que fue Edgar Allan Poe, o Eddie, como solía firmar sus cartas más amistosas o sentimentales. En lugar, la esquela que se publicó dibujó un hombre no existente, atormentado, errático e imaginativo. La esquela fue firmada con el sobrenombre "Ludwig", y luego sería revelado que fue escrita por Rufus Wilmot Griswold, conocido de Poe, pero más que conocido, amargo rival y, después de su muerte, en circunstancias que no se alcanzan a entender, tomó el papel de ejecutor o albaceas literario (quien se encarga del legado literario de un autor después de su muerte) de Edgar Allan Poe. A través de esa esquela y de una memoria plagada de falsificaciones en una publicación a su cargo, Griswold dibujó un autor recluido, receloso de su sociedad, drogadicto, atormentado por una imaginación enferma, alcohólico, solitario, envidioso del éxito que no alcanzó, autor de delirantes relatos y poemas y que fracasó en su intento de escritos de mayor seriedad, como la crítica literaria.

Era la venganza de Griswold contra un hombre muerto, buscaba acabar su fama literaria y destrozarlo para la posteridad, dibujándolo como un pobre loco que escribía en medio de visiones de pesadilla. 

A pesar de que Griswold logró que su visión de Poe calara en la sociedad, aquel imaginario hizo a Edgar Allan Poe aún más conocido. A pesar de la fama y el extenso estudio que se le ha dado al autor,  todavía hoy en día se mezcla la falsedad de Griswold con los hechos reales para dar a Edgar Allan Poe una visión de autor atormentado por las visiones oscuras que no tuvo otra opción que poner en el papel. Gracias a esa visión, sin embargo, se hizo masiva su obra, para que luego se esclareciera que era, en realidad, una literatura planificada, cuidada y consciente. Inspiró a Baudelaire y a Cortazar, se hizo famoso en todo el mundo y se convirtió en padre del terror, de la literatura criminal y hasta de la ciencia ficción. Entre miles de autores de una lista inagotable, no sería una locura intentar defender la tesis de que Edgar Allan Poe fue el autor más influyente en literatura de la historia. Pero dejemos las tesis absolutas para otro momento; el objetivo de esta entrada es derrumbar el mito del gótico Edgar Allan Poe perdido entre visiones infernales. 

No toda la culpa del mito de Poe, que al final sirvió para aumentar aún más su legado, recae en Griswold; una porción de psicoanalistas, empezando por Maria Bonaparte decidieron que la obra poética traspasaba el inconsciente de sus autores e iniciaron un tipo de mal llamada crítica literaria consistente en psicoanalizar los autores a través de su obra. Bonaparte y otros psicoanalistas, además de analistas y críticos que no estaban directamente asociados por el psicoanálisis, empezaron a buscar en la ficción el rompecabezas del Edgar Allan Poe atormentado y febril que Griswold había puesto en el imaginario colectivo. Maria Bonaparte decidió, a través de la obra de Poe, que él siempre replicaba la figura de la madre por pulsiones edipicas y necrofílicas; mientras que otros le diagnosticaron alcoholismo al igual que distintas enfermedades y supuestos deseos ocultos basados únicamente en la obra ficcional del autor estadounidense. 

Toda esta de especulación sin base alguna fue disparada, claro, por la supuesta inconsciencia de Edgar Allan Poe al escribir; Griswold había hecho creer que los escritos de Poe eran producto de delirios enfermos de un hombre atormentado, y claro, si un psicoanalista cree que esto es cierto, creería también que era posible y certero un análisis del autor a través del reflejo de su inconsciente, su obra y creyeron que Edgar Allan Poe escribía relatos de terror, muerte y mujeres que en realidad son madres que regresan de la muerte a amar pasionalmente al hijo. Griswold falseó una imagen de Edgar Allan Poe que hizo pensar que su obra guardaba secretos de su personalidad y la especulación natural de los psicoanalistas completó la pintura.

El imaginario del autor atormentado terminó dando más fama a Poe; hasta se podría agradecer a Griswold por entregarle fama a un autor que la merecía, en especial porque el descubrimiento y la lectura masiva de Poe llevó a que se analizara seriamente. El problema es que corrientes como el psicoanálisis disfrazaron a la especulación libre de análisis serio, y desviaron la atención por mucho tiempo; no se analizaba la obra en cuanto a literatura, sino en cuanto a pistas de la personalidad de un autor; lograron que mitos como el del Edgar Allan Poe atormentado, o creencias irracionales como que las obras reflejaban personalidades del autor perduraran por más tiempo de lo debido, y ayudaron a que se censuraran y vilipendiaran obras polémicas en contenido y se tachara al autor de los crímenes de sus personajes, como ocurrió, por ejemplo, con Lolita de Vladimir Nabokov.

De esas dos visiones, complementarias, se dibuja al mito de Edgar Allan Poe. La realidad, sin embargo, parece ser bastante distinta; los expertos en Poe coinciden en que no existe evidencia de que el autor fuera un adicto al opio, en épocas cercanas a su muerte seguía teniendo relevancia en círculos literarios e intelectuales, tenía una prosa trabajada y consciente, hizo crítica literaria por mucho tiempo y se preocupaba por temas humanisticos como la ciencia, la lógica y el raciocinio. No era tampoco el hombre alejado de la sociedad que su mito dicta; incluso intentó resolver un misterio real de su época, el asesinato de Mary Roger, ficcionalizando el crimen en El misterio de Marie Rogêt; las conclusiones que el supuesto adicto al opio, delirante y atormentado artista dio en su ficcionalización fueron y son estudiadas bajo la investigación de criminalistas e investigadores que siguen explorando el caso y las dieron como mayormente acertadas. 

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Lejos del imaginario del hombre que termina viviendo alejado de todo y que ante sus atormentadas visiones, las traslada al arte, Edgar Allan Poe desde temprano en su vida quizo ser escritor y vivir de la escritura y con este propósito se convirtió en un autor prolífico, con una obra gigantesca que abarca tantos géneros como el autor tuvo posibilidad de leer; encontró su mayor éxito en las atmósferas románticas y en ellas ubicó a sus personajes; solía relacionar sus cuentos con temas de importancia, por lo que muchos de sus cuentos inician con pequeños ensayos literarios acerca de los temas a tratar, que luego desembocan en la narración de los acontecimientos, dotando de realismo y verosimilitud el fantástico terror de su obra. 

Nos queda todavía el tema de su vida tormentosa llena de tragedias; hay que relativizarlo y poner la historia aparentemente trágica de Poe en el contexto; la historia de perdidas familiares de Poe está íntimamente relacionada con la tuberculosis, y hay quienes, como Bonaparte, encuentran en la obra de Poe que sus personajes femeninos solían ser siempre el arquetipo de la mujer enferma de tuberculosis: de labios rojos, pálida, débil, enferma. Nada de esto es falso; Poe tuvo una relación demasiado cercana con la tuberculosis, viendo como perdía persona cercana tras otra por la enfermedad, en especial a las mujeres cercanas en su vida, y su obra ficcional dibujó la mujer enferma de tuberculosis. La cuestión es: no es esa la historia particular de Edgar Allan Poe, sino la historia de la sociedad del siglo XIX en Estados Unidos y Europa; la enfermedad fue llamada "la plaga blanca" por su tremenda mortalidad; se cree que era la causa principal de muerte en Europa y Estados Unidos. 

Hay que anotar, además, para el tema de la ficción, que aquella mujer que relacionan con la vida personal de Poe era también el ideal de la literatura de la época; en el siglo XIX todo el movimiento romántico pintó estas mujeres pálidas, débiles y de labios rojos; tiene incluso influencia en el ideal de belleza femenino de hoy, y las encontramos en la literatura en Victor Hugo, en Edgar Allan Poe, en Frankestein, en Dracula, entre muchos otros. No era una particularidad de Poe, era una continuidad, una relación de conexión con la literatura de todo el mundo. Incluso, las mujeres de la época, para encajar en el ideal de belleza en que se había convertido la mujer con tuberculosis, buscaban palidecerse contrayendo anemia para encajar con esos estándares de belleza que los románticos habían esparcido; fue por eso llamada "la enfermedad romántica". La relación de Edgar Allan Poe con la tuberculosis era la relación de la sociedad con la tuberculosis, y era común que una persona tuviera varias muertes familiares por la enfermedad, no era una particularidad extraordinaria que lo llevó a la locura.

Su muerte, enmarcada en el misterio, en algunas versiones producida por un estado de embriaguez que lo llevó al delirium tremens, no hizo más que alimentar la imagen del genio inconsciente y atormentado que todavía hoy se vislumbra en buena porción del imaginario colectivo.

Todos los expertos de Poe, estudiosos e incluso autores que fueron gruesamente influenciados por su obra coinciden en sus facetas de escritor prolífico y dedicado, que se tomaba bastante en serio su trabajo; es llamado incluso uno de los primeros escritores profesionales en el sentido moderno, que buscó y tuvo relativo éxito, en mantenerse a través de su trabajo de escritor. La imagen del escritor de cabello regado, de bigote sin peinar, de mirada atormentada no coincide con el verdadero Poe, más bien sería un hombre que nació con cierta posición social, bien parecido, cuidadoso de su ambiente y persona, inteligente, creativo y trabajador, escritor profesional y dedicado a la literatura, a la que amaba profundamente desde la niñez.

Hoy en día la globalización intelectual, la especialización, el conocimiento de expertos y estudiosos y la pasión que causa el autor nos llevan a empezar a desmontar esa imagen de Edgar Allan Poe que Griswold inventó, y al final ya no importa mucho; nos hemos acostumbrado al análisis de la obra más allá de las particularidades del autor, y el psicoanálisis ha perdido tanto campo en la crítica literaria como en la psicología. No importa si Edgar Allan Poe fue el genio delirante que nos dibujó Griswold o el hombre trabajador que los expertos se han encargado de mostrar; a su obra no le cambia una sola coma, sigue estando entre las más influyentes de la historia y seguirá despertando imaginaciones de ensueño y de pesadilla por muchos siglos; sin embargo, es importante que contrastemos para tumbar el mito del escritor atormentado que escribe genialidades en medio de su delirio, que dejemos de relacionar las obras con los autores para no seguir juzgando a los Nabokovs del presente y futuro y que pongamos el foco en que el escritor y el artista puede ser también una persona totalmente funcional; que no necesita del delirio y de alucinaciones forzadas para alcanzar, o al menos acercarse, a la genialidad de la obra de Edgar Allan Poe. 

Por último, dejo una lista de enlaces que  han sido fuente para este artículo y que permiten seguir explorando el apasionante tema de Edgar Allan Poe. 

• Edgar Allan Poe, Drugs, and Alcohol
• TEN MOST OUTRAGEOUS POE MYTHS
• 10 Facts About Edgar Allan Poe That Will Completely Change How You Feel About The Mystery Writer
• 11 Things You Didn’t Know About Edgar Allan Poe
• Rufus Wilmot Griswold - Wikipedia
• RUFUS WILMOT GRISWOLD-POE’S LITERARY EXECUTOR

De la novela criminal y otros términos

En Filadelfia, en 1841 apareció en la revista Graham's Magazine un relato destinado a revolcar la literatura; The murders in the Rue Morgue, de Edgar Allan Poe; en este el personaje C. Auguste Dupin utiliza su intelecto para dar con la solución de un misterio aparentemente imposible. Por este relato Poe sería reconocido como el creador de lo que conocemos como "Literatura criminal", "Literatura policial" o "literatura detectivesca" y como el padre intelectual de la "Literatura negra" y el "Hard-boiled". Cuando se habla del crimen en la literatura, todos los caminos llevan a Dupin y, por tanto, a Edgar Allan Poe. 

Con el pasar del tiempo, y debido a no ser un género que se trate mucho en la academia, en español se han dado distintos y confusos términos para designar toda esa literatura que ficcionaliza el crimen. Algunos términos se superponen entre sí, otros dejan afuera obras con un código parecido, y otros especializan aún más el género.

Intentaré en esta entrada definir algunos de estos términos; explicar, de ser posible, su origen, y recomendar algunas obras de cada uno, a ver si es posible dar un poco de claridad a un asunto con trabas conceptuales, terminológicas y lingüísticas.

• Literatura policial:

Tal vez el término más conocido y utilizado en español para designar la literatura acerca del crimen. Policial suele referir a la policía como institución, como cuerpo, sin embargo, el origen de la palabra no refiere a esto, sino a un mantenimiento del orden legal; el término, por tanto, refiere a una historia en la que existe por lo menos un hecho que contraviene ese orden legal y es la historia del personaje o personajes que logran el retorno al orden legal, sea atrapando al criminal, o descubriendo quién y cómo ha efectuado el crimen. 

Esta etiqueta determinada dice entonces al lector que se le hablará de una historia en la que ocurre un crimen o está por ocurrir, y las acciones conscientes de los personajes principales llevarán a atrapar el criminal, o a impedir que el crimen sea realizado, manteniendo así el orden legal. Ese orden a veces puede ser más moral que físico: la solución al misterio se lleva a veces más el foco que el castigo al criminal, que en ocasiones, como ocurre en Miss Marple y trece problemas de Agatha Christie, ya ha sido atrapado antes de empezar la historia. 

Lo importante es que el crimen sea resuelto; el lector sabe que se encontrará ante una historia en la que el criminal será atrapado al final, el crimen será resuelto y el interés pasará no por el suspenso de qué ocurrirá, sino de cómo ocurrirá o cuál será la solución final, sabiendo de ante mano que el verdadero criminal será eventualmente atrapado. En la historia perfecta del género, por decirlo de otro modo, no nos preocupamos por la suerte de Sherlock Holmes, sino que esperamos saber cómo hará Sherlock Holmes para resolver el problema relacionado con el crimen que se le presenta a él y al lector al mismo tiempo. 

Cuando una obra se suscribe a un género, firma un pacto con el lector; en el caso de la literatura policial el pacto sería: El lector encontrará una historia acerca del crimen, en la que los personajes principales buscarán resolver un misterio para evitar que el crimen quede impune. 

Recomendados: 

• Todo lo que Conan Doyle haya escrito que tenga a Sherlock Holmes; si se quiere ver como se resuelve de manera magistral un crimen, Watson cuenta como lo hace Holmes en varias oportunidades; se puede iniciar con el Sabueso de los Baskerville, y si se quieren más historias, más concentración en el método racional con el que se descubre el crimen, Las aventuras de Sherlock Holmes.

• En la misma linea están los relatos de Edgar Allan Poe Los crímenes de la calle Morgue o El misterio de Marie Rogêt. 

• Agatha Christie es otra referencia obligatoria del género, sea en las novelas de su personaje Hércules Poirot, o en las de la entrañable Miss Marple. 

Literatura criminal:

El más amplio de todos los términos, y el que menor peligro de error causa al ser utilizado; se refiere a toda historia literaria que tenga como eje central de los acontecimientos al menos un crimen; es la gran etiqueta que encierra todos las otras de las que hablaremos; podemos realizar una historia de la literatura criminal empezando con los tres relatos de Dupin escritos por Edgar Allan Poe, pasando por autores como Hammett y Chandler y llegando hasta las novelas donde hace aparición Hannibal Lecter de Thomas Harrys o Perdida (Gone Girl) de Gillian Flinn. Se suele incluir también en esta categoría Crimen y castigo de Dostoyevsky, por cumplir el pacto con el lector a cabalidad. 

La diferencia entre lo policial y lo criminal, como se hace notar en la descripción anterior, es que toda la literatura policial es, a su vez, literatura criminal, pero no toda literatura criminal es policial; adentro de esta categoría podemos ver narraciones donde el protagonista es un criminal, donde se narra como ocurrirá un crimen, donde el detective no triunfa o donde nadie, nunca, descubre siquiera que se ha cometido un crimen; mafiosos, ladrones de cuello blanco, estafadores, asesinos, policías y detectives privados caben acá; este es el término que engloba a todos los otros; hoy en día empieza a ser utilizado con más frecuencia en español. Dos cuestiones tiene que tener una historia para poder suscribirse al pacto con el lector que lo ubicaría en la literatura criminal: El primero es que el eje central de toda la narración debe ser un crimen o crímenes, cometidos o por cometer. El segundo punto habla acerca de la verosimilitud y de las opciones que se le da al autor para lograrla; el lector permite aceptar situaciones aparentemente inverosímiles con el compromiso del autor de resolverlas en el desarrollo o al final de la novela, haciendo que el universo ficticio que crea tenga las mismas reglas que el mundo del lector; en este punto sería el opuesto directo de la literatura fantástica.

A modo de ejemplo: un hombre muere en una casa cuando toda la evidencia apunta a que no ha entrado ni salido nadie de esa casa en días, para resolver el asunto bajo el pacto con el lector de la literatura criminal, se podría narrar que el asesino entró y escapó por un túnel desconocido en la casa.

Muchos relatos y novelas cumplen con el primer requisito mencionado: un crimen es eje central del relato y todas las acciones de la historia son conectadas directamente por este; sin embargo, rompen el pacto establecido de la literatura criminal; la resolución, o las acciones de la novela no corresponden al pacto de verosimilitud; siguiendo con nuestro ejemplo: el lector encuentra que el crimen se explica por los poderes sobrenaturales del criminal, que tiene la habilidad de teletransportarse, o bien, el detective descubre al criminal gracias a sus poderes telepáticos. Incluso cuando alguna de las acciones presenta a este tipo de personajes, con poderes que no se corresponden con las leyes naturales de la realidad en la que vive el lector, se rompe el pacto de la literatura criminal y se suscribe, mejor, al de la literatura fantástica. 

En otros casos, como en Philip K. Dick, por ejemplo, se pueden encontrar incluso recursos propios de la literatura criminal, o, al menos, de la novela negra (que ya explicaremos más abajo), pero la búsqueda de verosimilitud del autor estaría más cercana a un pacto con el lector que corresponde al de la ciencia ficción (Que puede definirse ligeramente como: estoy creando un mundo con reglas distintas al mundo real, pero les daré verosimilitud explicando como son posibles y lógicas en el futuro o en un mundo que puede existir, pero que no es el planeta Tierra).

Recomendados:

• En este espacio recomendaría narrativas que no quepan en ninguna de las otras categorías de esta lista; podemos entonces hablar de la obra de Marcel Leblanc, y de su personaje Arsenio Lupin, caballero ladrón, arquetipo del ladrón de guante blanco, amalgama de un pícaro, algún noble europeo y el mismo Sherlock Holmes, con quien se enfrentó en varias ocasiones, aunque enmascarado bajo otro nombre para evitar problemas legales: Herlock Sholmes. Leblanc es llamado el equivalente francés a Conan Doyle, y al leer a Leblanc se llega a la conclusión de que esa afirmación dignifica en igual medida a los dos autores. 

Literatura detectivesca

Nos enfrentamos a otro problema: ¿Es igual la literatura detectivesca que la literatura policial? No necesariamente. Hablábamos acerca de los pactos del autor, en el caso de la literatura detectivesca es de esperar que exista, entonces, un detective, entendiendo a este como alguien que se encarga de la investigación con un método determinado; no contiene, como el policial, aquella concepción de que el crimen deba ser resuelto, de que el orden legal debe retornar. 

Para seguir diferenciando debemos hablar en inglés: allá encontramos la etiqueta "procidemental policivo" (police procedural); hay que notar que el tipo de historias bajo esta categoría tiene como característica repetida que el asesinato o crimen ocurre al principio de la historia, recurso repetido incluso en las series que continúan el género desde la televisión (CSI, por ejemplo), haciendo aún más claro que se hace énfasis no en quién hizo el crimen, sino en cómo lo hizo y cómo se llega al verdadero culpable; el énfasis se pone en el procedimiento, usualmente llevado a cabo por varios miembros, diferente a la ficción detectivesca en la que se hace énfasis en un único detective. 

En español, mientras tanto, podríamos diferenciarlos desde el énfasis en un detective; detectivesca sería una ficción criminal que muestra un detective profesional o amateur, encargado de resolver un crimen. Gran parte de las obras detectivesca serían también, entonces, literatura policial, con pocas excepciones en las que el énfasis de la historia no pasa por resolver el crimen; aquellas en las que el detective no resuelve el crimen; falla, pero se mantiene como personaje principal. Ejemplos de esto solo se me ocurren desde la aparición de la novela negra y en concreto del Hard-Boiled. En español, sin embargo, es mayormente utilizado como sinónimo absoluto de "literatura policial", y, por ahora, para no contribuir a aumentar el caos conceptual, lo permitiremos.

Literatura negra o noir 

La literatura criminal anterior a la negra, o literatura criminal "blanca", agotó sus temas y recursos; no muchas veces puede un Sherlock Holmes descubrir que un dedo manchado indica al verdadero asesino. El relato policial se solía ubicar en las afueras, en casas encerradas, en espacios donde un crimen extraordinario pudiera ocurrir. El problema es que en las ciudades el crimen dejaba de parecer a los lectores como algo extraordinario, y obreros influenciados por ambientes "ultra-urbanos" y por las guerras mundiales empezaron a consumir literatura. Y claro que el supuesto ingenio con el que Miss Marple resolvía crímenes sentada en un comedor no les resultaría muy atractivo a los nuevos lectores, forjados en la guerra y en las ciudades presas del Hampa. Pero ya veremos el resultado exacto que este fenómeno trajo en el siguiente ítem de esta lista. 

Primero pensemos en el crimen desde la psicología del criminal y desde sus causas e implicaciones sociales. Bueno, esto es lo que hizo que apareciera la literatura criminal negra; el cambio se dio en contar, a través del crimen, una historia acerca del ser humano y de la sociedad; ya el relato de crimen dejó el retorno al orden, y pasó al descubrimiento de una naturaleza escondida en los callejones de las ciudades, en los subterráneos y trenes y en las particularidades humanas.

Se podría definir a la literatura negra como una ficción criminal en la cual el autor se vale del crimen para mostrar una visión acerca de la sociedad o de lo humano. Podemos trazar un paralelo con la ficción erótica y la ficción pornográfica; en esta metáfora la pornografía es la representación del sexo, en cuanto a sexo, mientras que lo erótico se vale del sexo para contar una historia acerca de lo humano o lo social; la literatura negra sería lo erótico, por querer representar particularidades más allá del crimen específico de la historia, mientras que la criminal "no negra", o criminal "blanca", sería la pornografía, por ser una historia centrada en el crimen particular que narra el autor. 

La literatura negra se vale del crimen para hablar acerca de las razones humanas y sociales del accionar criminal, para reflejar una sociedad escondida que convive debajo de la aparente, así mismo de la psicología del eventual detective, de sus cambios psicológicos frente al crimen, de sus vibraciones en el proceso, del efecto que tiene en las víctimas y familiares y en la sociedad general; es el crimen llevado a la sociedad, a la realidad más cercana al lector.

¿Cuál es el pacto con el lector en este caso? Bueno, el lector de una novela negra espera que el autor no solo le cuente la historia de un crimen o su resolución, quiere que le hable acerca del criminal, del detective, de la sociedad que rodea el crimen, de sus causas e implicaciones; el pacto es: El autor usará una historia criminal para conversarle al lector acerca de cuestiones psicológicas humanas y sociales. 

En esta categoría encontramos entonces historias donde el personaje principal es un criminal, o la víctima incluso, historias de mafiosos, de crímenes nunca resueltos, de planeación de un crimen. Ha través de la intención de realismo la novela negra, además, ha logrado crear, primero, una serie de personajes arquetípicos, como la femme fatale, más peligrosa a veces que el mafioso más armado y, segundo, temáticas recurrentes en el género como la amistad o el romance, adyacentes a la historia del crimen. 

¿Por qué noir? Las primeras historias de este tipo fueron publicadas, sobre todo, por la revista Black Mask, el black, pasó a ser el noir del francés en la serie noir de la editorial francesa Gallimard, que reflejaba estas historias, el noir volvió a los países anglosajones, en especial para reflejar el cine noir que llevó a la pantalla estas historias, y en español nos llegó para relacionar todo este tipo de literatura, pero privilegiamos la traducción, y hablamos entonces de nóvela negra, ya que la novela es la forma más habitual de este tipo de literatura.

Recomendados: 

• Ya se recomendarán otros en el siguiente apartado de la lista, pero en la intención de recomendar obras que no pertenezcan a otras categorías de la lista, acá podemos recomendar entonces, primero, toda la obra de Patricia Highsmith, en especial la serie Ripley, protagonizada por Tom Ripley, asesino, estafador, criminal en toda regla, que inicia con la novela El talento de Mr. Ripley / A pleno sol.
• Además, Sudores fríos de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, historia que sería llevada al cine por Alfred Hitchcock bajo el título "Vértigo".
• Hitchcock también dirigió la adaptación de la novela Extraños en un tren, de Patricia Highsmith con un guión en el que trabajó también Raymond Chandler, autor clave para el apartado que sigue a esta lista. 

Literatura Hard-boiled.

Para hacer un huevo duro hay que ponerlo a hervir; a través de esa agua en punto de ebullición el huevo se pone duro en su interior. A esto hace referencia el termino hard-boiled, sin traducción exacta al español, pero que nos sirve de metáfora perfecta; los autores, tanto como los primeros lectores de este tipo de literatura, se criaron en una atmósfera enrarecida por el crimen y las guerras; los criminales dejaron de ser en el imaginario popular caballeros con armas y pasaron a ser miembros del hampa, negociadores de drogas, hombres y mujeres ensuciados del bajo mundo; parafraseando a Raymond Chandler en su ensayo el simple arte de matar, el asesinato volvió, en el imaginario, a la gente que comete asesinatos, la pluma pasó a autores que conocían ese mundo, y en la literatura los crímenes volvieron a ser de los criminales. La sociedad, los autores y la literatura se endureció gracias al estado de ebullición social existente en los bajos mundos de las ciudades.

En este contexto aparece Dashiell Hammett, escritor habitual en la ya nombrada revista Black Mask; había ejercido como detective privado, y ante sus problemas económicos empezó a publicar en la revista usando sus propias experiencias; el propio Hammett era uno de esos huevos duros, y traspasó esa dureza a la literatura: los criminales hablaban como criminales, y los detectives como gente que se codea con criminales, todo se ha endurecido, mafiosos, ladrones, asesinos, detectives y policías empezaron a hablar como hablan en la vida real, como se habla en las calles, y en ese contexto los autores del hard-boiled ubicaron sus historias. 

El hard-boiled busca contar una historia de crímenes, en las que aparecerá un lenguaje realista, urbano, con presencia de un "bajo mundo" habitado por personajes endurecidos. Esto, por si solo, además, enmarca a todo este género adentro de la literatura negra; la intención de reflejar la realidad del bajo mundo, el verdadero mundo del crimen, lo suscribe en la intención de hablar de la sociedad.

Ocurre que por las características de autores que tuvieron altos grados de reconocimiento, como Hammett y Raymond Chandler, el término se quedó con la concepción mayoritaria de ser parte de la literatura detectivesca; pero en realidad no es exclusivo; es posible contar una historia en el estilo hard-boiled que no pertenezca a la literatura detectivesca; las primeras historias de este género, de hecho, versaban acerca de criminales, pero luego los grandes del género prefirieron la variante detectivesca, en el caso de Raymond Chandler, por considerar que era necesario el héroe detective, que reviente con su profunda moralidad en el mundo del crimen, sin por eso suavizarse.

El pacto de autor y lector, entonces, dicta que el lector cuando lee una historia hard-boiled espera encontrar una historia realista, de atmósfera urbana, que versa acerca de crímenes, con personajes endurecidos, acostumbrados al crimen como mafiosos, pandilleros, criminales profesionales y un reflejo del bajo mundo donde se cocina el crimen al lado de quienes pueden detener a los criminales. 

Recomendados: 

• Todo lo que alguna vez haya escrito Dashiell Hammett, pero hagamos énfasis en El halcón maltés, la historia de Sam Spade, un detective cuya historia moral es tan entrañable como la historia de detección de la novela. Spade es un hombre duro, fuerte, y con un objetivo en mente. La novela es una historia de hombres coleccionistas de poca moral, de asesinato, de corrupción, traición y crimen. El mismo Chandler comparaba a Hammett con Hemingway por su estilo realista, rudo, brutal, y al mismo tiempo tremendamente bello. Dashiell Hammett edifica en su obra una poética de la rudeza de las calles. 
• Todo lo que alguna vez haya escrito Raymond Chandler, en especial El largo adiós, máxima radiografía del detective Philip Marlowe, hombre rudo y moral a partes no solo iguales, sino complementarias; héroe de su propia moralidad es indomable y batalla en una guerra que sabe no podrá ganar nunca contra el crimen que aparece en las calles mafiosas, en las instituciones corruptas y hasta en la alta sociedad, supuestamente élite moral. Raymond Chandler tomó la receta de Hammett y la elevó con clara y consciente intención de calidad literaria y de prosa; la intención se hace notar, su prosa es, si se me permite la cucharada subjetiva, más cuidada que la de Hammett, más efectiva en generar una sensación en el lector. La obra de Chandler es tan nostálgica y pesimista como heroica y optimista; la sociedad está podrida, pero no tanto; existen hombres como Philip Marlowe. 
• Además, son altamente recomendados Triste, solitario y final de Osvaldo Soriano, con la aparición también de Philip Marlowe, y La rubia de ojos negros de Benjamin Black, también protagonizada por el mismo detective. 

Por ultimo, por si han quedado todavía en confusión, ensayé un diagrama de Venn, intentando aclarar el asunto; espero no aumente la confusión.